第一届世界意大利电影周:新现实主义的源与流

TPM戌度剧场2019-01-09 07:21:29


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第一届世界意大利电影周

2018年将迎来第一届世界意大利电影周。“世界意大利电影周”由意大利外交与国际合作部、意大利文化遗产与文化活动部联合电影行业众多重要机构组织共同推动,旨在向海外推广宣传高品质的意大利电影作品。


五月的最后一周,在全世界所有驻有意大利国家外交/文化机构代表处的城市,都将组织丰富多彩的文化活动来纪念意大利电影长久以来的伟大传统,活动类型包括电影放映、讲座、展览、联欢会等。


此外,意大利是荣获奥斯卡奖最佳外语片最多次的国家,这也反映了意大利电影在世界范围内得到了广泛的赞赏和认可。


华东地区,首届世界意大利电影周的庆祝活动将分为两个阶段:首先,5月25日起至27日三天,在南京将举办“新现实主义的源与流”影展,展映的作品标志着二战后意大利电影一个黄金时期的开端。


随后,6月份在上海将举办一个国际电影节的相关影展,展映多部近年在全世界最重要的电影节上崭露头角的优秀意大利影片,涉及的电影节包括威尼斯电影节(意大利最重要的电影节)、戛纳电影节、柏林电影节以及洛杉矶电影节等。


“新现实主义的源与流” 影展由意大利驻沪总领事馆文化处与南京大学、TPM紫麓戏剧空间、米兰电影档案馆合作举办,地址是TPM紫麓戏剧空间戌度剧场以及南京大学艺术学院逸夫馆。




第一位在二战后意大利电影中发现某种表现形式与艺术类型的连续性的是法国电影评论家安德烈·巴赞,在一篇题为《电影里的现实主义与意大利解放派》的评论中,巴赞从当时某些意大利导演的作品中找到了一种全新的接近现实的途径。事实上,巴赞认为,这些作品开创了一种新的电影美学:比起虚构,它们更青睐新闻报道般的写实,更倾向于追求一种尽可能贴近现实生活的表达方式。新现实主义远未形成一个独立的流派,更多地是指二战后意大利电影的一种趋势,并非事先规划形成,只是后人赋予的一个定义,但它成功地引发了人们对于二十世纪四五十年代意大利社会——一个因战争而积贫积弱的国家的普遍关注。

一般我们将1943年(卢基诺·维斯康蒂导演作品《沉沦》的上映时间)至五十年代初称为新现实主义电影时期,它的兴起离不开众多意大利伟大导演的贡献。虽然他们的电影表达的主题大多围绕上文提及的社会现实,但是采取的导演风格和叙事策略则各不相同、百花齐放。譬如,罗伯托·罗西里尼导演倾向于即兴发挥,风格粗粝朴实(1945年《罗马,不设防的城市》、1946年《战火》、1950年《火山边缘之恋》),卢基诺·维斯康蒂导演则恰恰相反,考究、细腻、尽善尽美(1943年《沉沦》、1960年《洛可兄弟》)。除了在影片内容方面普遍接近现实以外,在表现形式方面,新现实主义电影最常见的风格特点有:户外拍摄、事件主人公典型化、启用非专业演员,以及使用富有表现力的意大利语(常用方言对白)。

关于许多新现实主义电影使用了非专业演员这一特点,评论家安德烈·巴赞同样进行了探究,并总结出了著名的“混合定律”:当非专业演员与电影明星混杂在一起同台表演时,专业演员反而能够表现得更真实,非专业演员也能因此积累重要经验。


例如,安娜·马尼亚尼的《小美人》、《罗马,不设防的城市》以及英格丽·褒曼的《火山边缘之恋》、《一九五一年的欧洲》等。然而,值得注意的是,所有非专业演员的表演其实都用到了配音,因为只有通过专业的配音才能够呈现出正确的人物对白。譬如,在维托里奥·德·西卡导演的《偷自行车的人》(1948)中:兰贝托·马乔拉尼被德·西卡导演挑中扮演主人公安东尼奥·里奇时其实是一个工人,他和扮演他儿子布鲁诺的恩佐·斯泰奥拉小朋友一样,所有表演都经过了专业配音。

与此同时,方言对白出现在新现实主义电影中也绝非偶然,其本质是为了追求更好的表达效果,为了进一步贴近二十世纪四五十年代意大利的现实情况,因为那个时期意大利老百姓中仅有极少人能说标准的意大利语。卢基诺·维斯康蒂导演的《大地在波动》(1948)就是很好的例证:整部电影都采用了极其地道的意大利西西里方言,这使得西西里以外的观众几乎无法听懂人物对白;由于无法理解,对观众而言对白几乎成了一种伴奏,一台音箱,令人联想到西西里岛阿茨特雷扎海边巨浪不断拍击着沙滩的声音。类似的情况还有电影《洛可兄弟》:主人公帕荣迪家族全部说着南方坎帕尼亚大区的方言,这是为了使其与米兰典型的北方方言之间形成更加鲜明的对比;还有《火山边缘之恋》中的西西里方言、《擦鞋童》中的罗马方言、《战火》中的多地方言,都是出于同样的道理。


新现实主义电影的目的在于戳破法西斯必胜主义言论的谎言,重新发现一个真实的意大利,真实的意大利人、他们实际使用的语言、恶劣的生活环境以及可悲的个人命运。

事实上,新现实主义电影的主人公们,他们的生活境遇都充满了深深的悲剧性:譬如,瓦拉斯托家族(《大地在波动》)、帕荣迪兄弟们(《洛可兄弟》)、碧娜和弗朗西斯科这对情侣(《罗马,不设防的城市》),甚至是天真无辜小孩子,例如德·西卡导演的《擦鞋童》(1946)和罗伯托·罗西里尼导演的《德意志零年》(1948)中的小主人公们,他们无一幸免于悲剧的结局。为了逃离日常生活的不幸,他们唯一能做的只有骑着魔法的扫帚远离,幻想一个单纯美好的世界,在那里,“你好的意思就是你好”,这也是维托里奥·德·西卡导演的《米兰奇迹》(1951)中最后的动人一幕。

动荡的历史给二战后的意大利社会留下了不可磨灭的痕迹,这个疮痍满目的国家,她的伤口,被新现实主义电影刻画入微,发人深省。


新现实主义的深远影响在二十世纪六十年代的意大利电影中仍然有迹可循,尽管有的导演声称自己的立场不属于新现实主义,但无可否认的是,他们的导演形式与导演风格无不受到了前辈的影响。譬如,皮埃尔·保罗·帕索里尼导演,尽管他本人倾向于从思想意识的角度而非纪录片角度来理解现实,而这与新现实主义电影所推崇的贴近现实恰恰相反,但是,他所展现的社会环境却非常类似于四十年代的新现实主义电影:挤满了贫困而绝望的底层人民的罗马郊区。还有费德里科·费里尼导演,他和新现实主义流派之间的联系则充满争议:首先,他二十多岁时的出道作品正是为电影《罗马,不设防的城市》创作剧本,随后,他与罗西里尼的导演风格渐行渐远,并最终转向了非现实、梦幻般的叙事环境。譬如,其作品《卡比利亚之夜》似乎是一系列回忆片段的集合体,情节上完全没有新现实主义电影必要的叙事紧凑性,而是充满了各种神秘的、超现实的暗示与联想。



I edizione della Rassegna “Fare cinema”

Si tiene nel 2018 la prima edizione della rassegna Fare Cinema, promossa dal Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale, dal Ministero dei Beni e delle Attività Culturali unitamente alle più importanti associazioni e agenzie del settore, e volta a promuovere all’estero la produzione cinematografica italiana di qualità. Nell’ultima settimana di maggio in tutto il mondo in tutte le città in cui si trova una rappresentanza diplomatica o culturale italiana, vengono organizzati eventi di diverso tipo (proiezioni, conferenze, mostre, feste) per celebrare la grande tradizione del cinema italiano di ieri e di oggi. Tra l’altro, l’Italia è il Paese che ha vinto il maggior numero di Oscar per la categoria “miglior film in lingua straniera”, segno di un riconoscimento internazionale ampiamente condiviso.


 In Cina Orientale questa prima edizione di Fare Cinema si articola in due fasi. Nella prima, dal 25 al 27 maggio a Nanchino, verrà presentata la rassegna Neorealismo e dintorni, una intensa selezione di alcuni dei film che nel secondo dopoguerra hanno segnato l’inizio della grande stagione del cinema italiano.
 Seguirà a giugno, a Shanghai, una rassegna di film recentemente presentati alla Mostra del Cinema di Venezia, il festival cinematografico più importante d’Italia e, insieme a Cannes, Berlino e Los Angeles, uno dei massimi appuntamenti dell’anno cinematografico mondiale.
 Neorealismo e dintorni vede la collaborazione di IIC Shanghai, Nanjing University, TPM, Cineteca di Milano, e ha luogo presso l’auditorium TPM, e presso Yifu Building, NJU.


Il primo a rintracciare una certa continuità di forme e modelli nel cinema italiano del secondo dopoguerra è il critico cinematografico André Bazin, che nel saggio Il realismo cinematografico e la scuola italiana della Liberazione individua un nuovo approccio alla realtà nelle opere di alcuni registi italiani del tempo. Questi, infatti, secondo il critico francese, si fanno portatori di una nuova estetica, legata più alla forma del reportage che a quella del film di finzione, alla ricerca di una modalità di rappresentazione quanto più possibile aderente alla realtà. Ben lungi dall’essere una scuola, il neorealismo si definisce piuttosto come una tendenza del cinema italiano del dopoguerra, sorta senza progettualità e definita solo a posteriori, ma resa organica dalla comune attenzione verso la società italiana degli anni Quaranta e Cinquanta, impoverita e prostrata dalla guerra.

Convenzionalmente collocato tra il 1943 (data dell’uscita in sala di Ossessione di Luchino Visconti) e i primi anni Cinquanta, il cinema neorealista vanta il contributo di alcuni tra i più grandi registi italiani che, sebbene si dedichino ai temi comuni sopra citati, adottano nelle loro opere stili di regia e strategie discorsive ampiamente divergenti. Basti pensare alle differenze tra lo stile improvvisato, grezzo e privo di rifiniture di Roberto Rossellini (Roma città aperta, 1945; Paisà, 1946; Stromboli – Terra di Dio, 1950) e quello elegante, raffinato ed estremamente curato di Luchino Visconti (Ossessione, 1943; Rocco e i suoi fratelli, 1960). Al di là della comune adesione al reale sul piano del contenuto, sul piano della forma gli elementi stilistici ritenuti più ricorrenti nelle opere neorealiste sono le riprese in esterni, la coralità dei personaggi protagonisti delle vicende, l’impiego di attori non professionisti e un uso espressivo della lingua italiana, spesso di dialetti regionali.

È ancora una volta Bazin a riflettere sulla presenza di attori non professionisti in molte delle pellicole neorealiste, coniando la cosiddetta legge dell’amalgama: attori non professionisti, infatti, sono spesso amalgamati a divi – come Anna Magnani (Bellissima, Roma città aperta) o Ingrid Bergman (Stromboli, Europa ’51) – perché l’attore affermato possa guadagnare in autenticità e il non professionista in esperienza. Di fatto, tuttavia, è importante sottolineare che tutti gli attori non professionisti erano doppiati da doppiatori professionisti, in grado di restituire una dizione corretta al personaggio. Si pensi ai protagonisti di Ladri di Biciclette (1948) di Vittorio De Sica: Lamberto Maggiorani, che nel film interpreta il protagonista, era un operaio in fabbrica quando De Sica lo scelse per il ruolo dell’attacchino Antonio Ricci e la sua voce, come quella del piccolo Enzo Staiola nel ruolo di Bruno, suo figlio, è doppiata per intero.

Quando le parlate regionali irrompono sullo schermo in film neorealisti non è mai per caso, ma i dialetti sono scelti con il preciso scopo di ricercare un effetto espressivo e un’ulteriore adesione alla realtà dell’Italia degli anni Quaranta e Cinquanta, periodo in cui erano ben pochi gli appartenenti alla classe popolare a parlare in italiano. La terra trema (1948) di Luchino Visconti ne è un esempio perfetto: tutto il film è parlato in siciliano stretto, rendendo quasi impossibile per uno spettatore non siciliano comprendere i dialoghi. Così incomprensibile, la lingua del film diventa quasi un accompagnamento sonoro, una cassa di risonanza che richiama lo sciabordio delle onde che battono sulle spiagge di Acitrezza. Un simile procedimento è in atto per Rocco e i suoi fratelli, in cui il dialetto campano parlato dalla  famiglia Parondi ha lo scopo di creare un contrasto ancora maggiore con l’accento settentrionale tipico di Milano; per il siciliano di Stromboli – Terra di Dio; il romanesco di Sciuscià o per le diverse parlate regionali di Paisà.


Scopo del cinema neorealista è squarciare il velo di retorica trionfalistica che aveva ricoperto l’Italia durante il regime fascista e catturare l’Italia autentica, con i suoi abitanti reali, la lingua che essi davvero parlavano, i miseri ambienti in cui si muovevano e la triste esistenza che conducevano. Fortemente tragica, infatti, è la condizione in cui versano i personaggi neorealisti: il fatale destino della famiglia Valastro (La terra trema), dei fratelli Parondi (Rocco e i suoi fratelli), degli innamorati Pina e Francesco (Roma città aperta) non risparmia nemmeno l’età della fanciullezza e dell’innocenza, come i piccoli protagonisti di Sciuscià (1946) di Vittorio De Sica e Germania anno zero (1948) di Rossellini ben dimostrano. Per sfuggire alla miseria quotidiana non resta altro che volare via a cavallo di scope da netturbini sognano un mondo in cui “buongiorno vuol davvero dire buongiorno”, come nella bellissima sequenza finale di Miracolo a Milano (1951) di De Sica.

L’azione della Storia ha lasciato solchi profondi nella società italiana del dopoguerra e il cinema ha saputo restituire con intensità sconcertante le ferite di un Paese stremato.


Chiare influenze neorealiste sono riscontrabili anche nel cinema italiano degli anni Sessanta e in opere di autori che, sebbene dichiaratamente lontani da posizioni neorealiste, non poterono evitare di confrontarsi con le forme di regia e con lo stile di chi li aveva preceduti.  È il caso, ad esempio, di Pier Paolo Pasolini che, sebbene fautore di una percezione più ideologica che documentaria della realtà in netto contrasto con l’adesione al reale promossa dal cinema neorealista, inquadra ambienti simili a quelli protagonisti degli anni Quaranta: borgate romane popolate da un sottoproletariato misero e disperato. Come lui, anche Federico Fellini intrattiene un rapporto controverso con la tendenza neorealista: dopo aver avviato, poco più che ventenne, la propria carriera collaborando alla stesura della sceneggiatura di Roma città aperta, si distanzia progressivamente dal modello rosselliniano, optando invece per atmosfere oniriche, perfino magiche. Le notti di Cabiria, ad esempio, si configura come una serie di evocazioni episodiche appena tracciate – senza la compattezza narrativa che aveva caratterizzato i drammi neorealisti – cariche di suggestioni favolistiche e surreali. 



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公交:公交34路博爱园下即到。

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