活了一百岁、拍了80多年电影:他自己就是一部电影史

奇遇电影2018-12-05 15:03:54

本文首发于公众号  电影世界杂志 (ID:CINEMAWORLD)



“电影,电影,酷似伟大之书,难以参透。只因其深度和广度。电影并非易事,只因生活复杂。艺术难以捉摸,生活因此难以捉摸。艺术,是复杂的。”

——奥里维拉,1986年,《电影之诗》





坚称所有伟大电影人都包罗万象,这是要承受风险的——那些不那么伟大的电影从业者也可能如此。败笔和佳作可能凝结了同样多的心血,这点同样适用于观众和电影人。正如2015年离世的曼努埃尔·德·奥里维拉所指出的那样,生活和艺术都很复杂,但那并不意味着它们会很有趣。

 

《哥柏和阴影》片场照,奥里维拉在片场执导里诺尔· 森微娜,

后者是他的御用女演员,两人合作16部影片。


因此,从实际角度出发,你没有必要去和那些至今仍然对奥里维拉的伟大持有怀疑态度的人争论,无需建议他们应该多看他的电影,因为这往往会导致他们看到更多他的不足。熟悉奥里维拉的作品是有好处的,例如能认识并欣赏他的御用演员们,这其中包括无比忠诚的路易斯·米格尔·辛特拉(17部)、里诺尔·森微娜(16部)以及奥里维拉的孙子利卡多·特雷帕(13部)。
 
奥里维拉(1908年出生)的电影生涯有80多年。早在1931年,他便拍摄了处女作短片《多罗河上的辛劳》,并在1942年制作了第一部长片《点指兵兵》。1970年之前,他都在断断续续地拍摄电影,这时他已有60多岁。此时他的电影才开始被世界认可,这也让他的电影产量上升。从1990年开始,他每年至少拍摄一部电影。在2002年12月,他在自己的作品《测不准原理》发布的同时庆祝了自己94岁的生日。2015年4月2日,奥里维拉在家乡波尔图去世,享年106岁。


2015年4月3日下午3时,奥里维拉的葬礼在波尔图一教堂举行。

葡萄牙总统席尔瓦和总理科埃略出席了仪式。

科埃略在仪式结束后对记者说,奥里维拉是葡萄牙文化的一部分,

他的电影作品具有世界性,葡萄牙人民为有这样一位伟大人物而自豪。


从不对商业电影卑躬屈膝

青年时期的曼努埃尔·德·奥里维拉


1908 年,曼努埃尔·德·奥里维拉出生于波尔图一个电力工业世家。他的童年是在多罗河边一座两层小楼中度过的,屋后是一棵高大的橄榄树。奥里维拉幼年时过的是典型的中产阶级纨绔子弟的生活。在著名的“卡门剧院”看话剧,他们家有家庭包厢;散场后,车接着他回家,小奥里维拉总是在车里就睡着了,伴随他入睡的,是街道上巡警的马蹄声。
 
少年时的奥里维拉喜欢在酒吧里看乐队演出,泡妞。夜色中和相识的少年并肩走向海边。用他自己的话说:“珠落玉盘的吉他声中,海上灯塔上鲜红的航灯如心脏一样一闪一闪地跳动。”
 

《世界源头之旅》海报(左)和剧照(右)


奥里维拉安逸、富足的生活在20 世纪60 年代发生了巨大的改变。像许多有良知的艺术家一样,1963 年末他被葡萄牙独裁政府短期投进监狱中。十一年后,1974 年的革命风暴卷走了他的家族产业,导致他失去了三十多年的老宅,无家可归。但奥里维拉依然以电影为载体,表现了他对现实的“理想主义”情怀。他反映革命前葡萄牙生活的电影,往往都存在着堕落的一面。与此同时,也正是因为革命对他家族的冲击巨大,他的电影似乎总是沉湎在个人的记忆中。《世界源头之旅》中,马塞洛·马斯楚安尼戴着奥里维拉常戴的帽子,穿着他的衣服,拄着手杖,“代替”奥里维拉回到了家乡——一个被称为世界边缘的小村庄。
 
奥里维拉认为,整个电影史对他的创作都有影响。“卢米埃尔兄弟的现实主义,梅里爱的幻想与戏剧以及麦克斯·林戴的喜剧表演,这些囊括了现代电影的所有形式。它代表了电影的三种类型——现实的、幻想的以及喜剧的。电影技术推动了这些变革,但是艺术才是根本的。摄影机是拍电影的工具,不是艺术本身。艺术是表达,是观念。在当今好莱坞,技术是无可挑剔的,甚至人的观念也受到了影响,艺术已经退居到幕后了。”
 

 奥里维拉认为,整个电影史都对他的创作有影响。


在艺术土壤相对较好的欧洲,尤其是法国和意大利,奥里维拉早已声名远播,奥里维拉的电影在美国并没有很快被接受。如此不同的反应也许源自于奥里维拉作品的一个特性, 即是其强烈的反主流电影的氛围和自我反省的元素似乎常常与主流商业电影作对。他的电影通常比正常的电影要长很多,《缎子鞋》(1985)几乎有7 小时长,而且他常使用静态拍摄。从好莱坞的角度看来,他的电影都太慢、戏剧化和长话连篇。从绝望之爱上升到国家地位,有时是对于善恶的解读,亦或是将旧时代的记忆联系到艺术和生命上,他的主题都体现出欧洲电影哲学而不是美国的那一套理论。
 
在艺术和金钱的分叉路上,电影界被分化成不同派系,而奥里维拉的作品也许是其中的一个代表。几乎是从他的职业生涯的最初始,奥里维拉就怀有对利益至上的商业电影的反感。在1933年他发表了一篇名为《电影和资本》的短文,其中他写到美国电影业让艺术家窒息、让他们屈服。他选择了坚持自己的艺术的视野,而不是对商业电影卑躬屈膝。同样,其他电影流派也有他们的支持群体。例如他在1974 年葡萄牙革命前不久发布电影《贝妮尔德与圣母玛利亚》时,有人批判这部电影与时下的社会和政治毫无干系。奥里维拉简单地回应说电影的背景是在20 世纪30 年代而不是70 年代。



文学著作始终渗透了奥里维拉电影的每一个角落。


有时评论家们会把奥里维拉的作品划分成两个阶段:从早期的《多罗河上的辛劳》直到《春天的活动》(1962)的一系列作品,到后期专注于虚构的故事片。实际上,这样的划分显得过于简单。纪录片拍摄几乎贯穿奥里维拉整个职业生涯,因此他电影风格划分的界限也不是那么的清晰。除此之外,他的电影是故事和纪实的交相辉映,这在很大程度上取决于他电影表达的观念。奥里维拉的电影观念经历了几个方面的变迁,从早期专注于纯电影拍摄到后期在戏剧和故事/ 纪实拍摄手法之间模糊地游走。他电影表达观念的变化正是通过文学和戏剧般的表演和对话得以实现,这从他拍摄改编自有名的宗教戏剧的影片作品《春天的活动》开始。
 
奥里维拉拍摄的22 部故事片中,有18 部是受到文学作品启发或者是改编而成。在这18 部电影中,7 部源自于戏剧作品,而剩下的11 部来源甚广,它们有的可能是短篇小说或者是圣经教义的变形。奥里维拉作品与三位葡萄牙作家的作品有很大的关联,他们分别是卡米罗·卡斯特洛·布兰科(1862-1890)、何塞·雷吉奥 (1899-1969)和奥古斯蒂娜·贝莎- 路易斯(1922- )。然而他的电影全集中也不难找到诸如保罗·克洛岱尔、拉法耶特夫人、基督教诗人安东尼·维拉和塞缪尔·贝克特等人的影子。他的所有电影都从许多文学名著引经据典,有时也会暗示。例如《神曲》(1991)的剧本就出现了《圣经》、何塞·雷吉奥、陀思妥耶夫斯基和尼采等人的作品中的段落,尽管他并不是将剧情生搬硬套下来(更不用说引用但丁了)。2000 年的《我要回家》中就引用了尤金·艾尼斯科的《国王离去》中的一幕和莎士比亚《暴风雨》中的一幕,同时对詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》进行了艺术加工。尽管在其它的电影里如此的引经据典数量并不庞大甚至不着痕迹,文学著作始终渗透了他电影的每一个角落。若想要透彻了解奥里维拉,我们必须要了解他在葡萄牙和欧洲电影界的地位和他与文学界的关系,因为他们从始至终都塑造了奥里维拉的电影风格。


无声年代对光影的练习


《多罗河上的辛劳》海报(左)和剧照(右)


作为奥里维拉的第一部电影,21 分钟长的《多罗河上的辛劳》是在从默片到有声电影过度时代拍摄的,刻画了穿过奥里维拉家乡、位于葡萄牙北部的波尔图的多罗河沿岸的各种劳动。但是,这部电影不是传统的关于河流和城市的纪实片,反而更像是沃尔特·鲁特曼、吉加·维尔托夫和早期尤里斯·伊文思的作品。安托万·德巴克评价该电影是一部视觉交响,而何塞德·马托斯科鲁兹则认为这是地理的拼图。这是因为导演能够把各种纷繁的镜头完美结合,尤其是当这些镜头不是从创新的角度拍摄得来就是由湖面反光组成,你能在镜头中看到人、小船、火车、驳船、桥、房子、小巷、客船与河流。
 

《柏林:城市交响曲》(左)和《多罗河上的辛劳》(右)


据导演本人说,《多罗河》是受到他看过的其他电影场景的启发:紧绷的绳子牢牢地在湍急的河水中拴住小船的锚。这一幅力与美的画面让他想起了多罗河岸边的船来船往与紧张的货物装卸。奥里维拉在看到鲁特曼的《柏林:城市交响曲》之前显然对拍摄纪实片兴趣缺缺,他把这部电影描述成自己人生中最有用的电影教程。与此同时,他认为鲁特曼的电影非常地生冷和精密,缺少了一种后期德国导演们所推崇的人性。而多阐释多罗河两岸的人性则是奥里维拉当时的想法。
 
在一次与安托万·德巴克和杰奎斯·帕西的访谈中,奥里维拉将《多罗河》称作是一个当时非常流行的有关电影特征、多种角度和蒙太奇理论的实验。这部电影是对光、影、节奏和镜头角度变化的练习,同时也让人们思考由不可阻挡的现代化进程而带来的城市变化。其中最重要也是最有戏剧性的场景是当汽车司机被头顶的飞机吸引而走神,不小心倒车撞到了牛车,这让拉车的牛收到惊吓后拉着牛车乱跑最后撞倒了一个人。而这个镜头是这个纪录片中几个虚构的桥段之一,这也是今后奥里维拉赖以成名的混合电影流派成型的一个早期的标志。


用摄影机拍摄自己的摄影机

安东尼奥·科鲁兹以波尔图为背景的画作


在接下来的30 年里,奥里维拉只拍摄了一部电影《点指兵兵》(1942),该片在某种程度上说源自于若昂·罗德里格斯的诗《百万富翁男孩》。他的制作大部分都局限于几个内容不同的纪实片:其中有关于发电站开机的、有关于葡萄牙机动车生产的、有描写面包制作的、有表现安东尼奥·科鲁兹以波尔图为背景的画作和描述一个葡萄牙北部名为法马里高的小镇。在这个时期内,他写的其他的剧本都没有办法募集足够的资金开拍。

 

《春天的活动》海报


在断断续续地拍摄了30 年后,奥里维拉通过《春天的活动》(拍摄于1961- 62,1963 年上映)这一电影宣告自己回到葡萄牙电影的中心。这部电影改变了导演的人生轨迹并开始让他的拍摄手法在之后的电影中愈发纯熟。在这部影片中,奥里维拉再现了一个崇拜耶稣的风俗,这一活动起源于16 世纪的由弗兰西斯卡·巴兹·德·夸马雷斯发起的Auto da Paixão(自主感恩),并最终由葡萄牙北部的几个地区沿袭下来。奥里维拉在1959 年为了拍摄纪录片《面包》的时候经过这个名为古拉哈的小镇,他深深地被小镇吸引并决心要把它的故事搬上银幕。
 
《春天的活动》在很多方面都能被称作是一部杰出的电影。奥里维拉所做的不仅仅是在记录故事的发展,而是从当地居民中选出非专业演员、重新安排角色之后再现原来的场景,使电影更具真实性。从这个方面来讲,这是加工过后的真实再现。而事实上电影做的不仅仅是这些。电影还囊括了当地演员熟悉角色的镜头,还有宣传影片场景的传单和镇上人真实生活的片段。除此之外电影在叙事中也带有故事片的元素,这体现在当来自中产阶级家庭的几名游客在宗教仪式过程中居高临下地把当地人当成土包子看待而最后被拦下的一幕。奥里维拉和他的摄制组在准备拍摄的画面也同样出现在镜头里。《春天的活动》既不是纪录片也不是故事片,更准确得说它两者都是。正如葡萄牙影评家何塞·曼努埃尔·科斯塔所说的那样,该片的先进之处并不在于像让·鲁什那样临时起意加入即兴表演在记录片和故事片中另辟蹊径, 而是采取了相反的方式:所有的在两种不同电影风格中穿梭都是原先设计好的,构成了两种风格相互并列但缺一不可的奇妙景象。
 


然而故事片和纪录片并不只是简单地交叉,除了在《多罗河上的辛劳》中有一些交叉之外,在其他的电影中它们的关系都是并列的。正如前面所说,《春天的活动》在表现形式上让电影和戏剧以并列的关系出现。影评家科斯塔指出,在城镇里的那一幕之后画面突兀地切换到大家发现耶稣的扮演者是一个撒马利亚人,镜头随之又开始拍摄当地生活和集聚的旁观者,看到此处观众会认为正式剧情将要开始了。然而电影并没有切换到剧情,而开始拍摄奥里维拉和他的摄像机。“这将创造第二个虚构空间,也就是影片的空间。”在不去深究电影意图探索的政治和宗教问题的前提下,电影聚焦的是被表现的内容和表现的方式,影片中的意指和意指者。这一种自我反思的情结和多种表现形式构成了奥里维拉毕生作品的一个重要组成部分,同时这已是他电影思想的核心元素。


电影能表现一切语言

“绝望之爱四部曲”海报


在经过九年的短片和纪录片的拍摄期之后,奥里维拉在1971年导演了他的第三部长片作品《今与昔》,该片改编自文森特·桑切斯的剧本,被评论界称为“绝望之爱四部曲”中的第一部,其他三部分别为改编自何塞·雷吉奥1947 年剧本的《贝妮尔德与圣母玛利亚》(1974),《被咒之爱》(1978),改编自卡米洛·卡斯特罗·布兰科1862 年的同名爱情名著,以及在奧古斯娣娜·贝莎- 路易斯的小说《范妮·欧文》(1979)基础上改编的四部曲终结篇《弗兰西斯卡》(1981)。“绝望之爱四部曲”之后奥里维拉的电影概念发展得更为清晰有力,并在他拍摄由克洛岱尔所著的《缎子鞋》(1985)时成型。



《缎子鞋》海报(左)和剧照(右)

 
而所有这些电影都改编自文学著作并非偶然,奥里维拉的电影实践从某种程度上说是从各类文学作品中汲取而来的。他洞悉两种艺术表现方式的表达潜力和各自的局限性,知道两者永远不能互相替代,用他的话来说,它们分别代表“两种不同的‘谈论生活’的方式”。他认为:
 
“通过电影语言来还原文字是不可能的。但是,正如我们可以拍摄风景一样,我们也能够拍摄一段文字。拍摄它的含义或是正在阅读它的声音。如果我只是拍摄书内的某一页文字,而观众能够通过银幕阅读,这也是电影语言。最后,如果我使用一段旁白念诵文字,这仍然是一种电影拍摄,还节省不少时间。”
 

《弗兰西斯卡》剧照,演员站立不动在镜头前说台词,

让观众将关注的焦点从画面导向文字。


之前对奥里维拉在《春天的活动》中拍摄手段的描述以及上面这段评论能使我们识别奥里维拉电影论述的两个重要特征,两者正处在两个不同的分支上。首先,在奥里维拉的电影概念中,语言和画面具有同等重要性。而对其中任何一方的着重刻画则取决于电影制作者的创作意图。他对此批评到:
 
“电影界一个极端制约甚至削弱创作的概念便是人们认为必须要摇动镜头或移动摄像机,而语言则属于戏剧。不是的,电影能表现一切。语言正是由于唯有人类才能掌握的特殊性才能成为电影的珍贵元素。”
 

奥里维拉与戈达尔,二人皆是欧洲电影的先锋人物,

皆擅于运用并探讨电影文本。


这样看来,奥里维拉对电影的理解和侯麦、戈达尔、斯托布、于叶和杜拉斯等电影工作者有些许相似。第二,在奥里维拉的电影中,戏剧与电影的界线和虚构与纪录的界线都十分模糊。对他来说,戏剧是所有艺术形式的综合体,电影列在第二位。在电影拍摄中,特别是拍摄涉及到演员时,这不可避免地会成为一种戏剧形式。而同时电影永远以一种记录形式存在,至少可以说是记录镜头前发生的故事。这样看来,一部虚构的故事片即代表了对于该故事的记录。
 

这些电影理念特征在曼努埃尔·德·奥里维拉的多部电影作品中有多种清晰表现,特别是在他广泛使用的职业习惯中:著作改编的文学性,戏剧性浓厚的拍摄手法,对语言的强调,自我投射以及电影论述的不同流派和模式的混杂使用。




坚称所有伟大电影人都包罗万象,这是要承受风险的——那些不那么伟大的电影从业者也可能如此。败笔和佳作可能凝结了同样多的心血,这点同样适用于观众和电影人。正如刚离世的曼努埃尔·德·奥里维拉所指出的那样,生活和艺术都很复杂,但那并不意味着它们会很有趣。
 
因此,从实际角度出发,你没有必要去和那些至今仍然对奥里维拉的伟大持有怀疑态度的人争论,无需建议他们应该多看他的电影,因为这往往会导致他们看到更多他的不足。熟悉奥里维拉的作品是有好处的,例如能认识并欣赏他的御用演员们,这其中包括无比忠诚的路易斯·米格尔·辛特拉(17部)、里诺尔·森微娜(16部)以及奥里维拉的孙子利卡多·特雷帕(13部)。
 


奥里维拉(1908年出生)的电影生涯有80多年。早在1931年,他便拍摄了处女作短片《多罗河上的辛劳》,并在1942年制作了第一部长片《点指兵兵》。1970年之前,他都在断断续续地拍摄电影,这时他已有60多岁。此时他的电影才开始被世界认可,这也让他的电影产量上升。从1990年开始,他每年至少拍摄一部电影。在2002年12月,他在自己的作品《测不准原理》发布的同时庆祝了自己94岁的生日。2015年4月2日,奥里维拉在家乡波尔图去世,享年106岁。



在电影和戏剧之间频繁切换

《被咒之爱》剧照,影片长达4 小时45 分钟。


在他对戏剧著作的电影改编中,奥里维拉通常使用原版剧本,并极少做文字改动。但是在他的小说改编《被咒之爱》中,有两点被认为具有强烈的文学倾向性。第一,基于对卡米洛·卡斯特罗·布兰科的尊重,奥里维拉几乎使用了原著所有的关键章节的叙述,而没有考虑通常改编作品需要的精简叙述。这样做的结果之一便是将影片拉长至4 小时45 分钟。《弗兰西斯卡》中也有同样的特点,尽管已减轻程度,奥里维拉仍然大量使用了幕间标题来标明、甚至在某些情况下来合成角色行为。这个倾向在奥里维拉的《缎子鞋》中登峰造极,影片因此长达6 小时40 分钟。

 
文学倾向性的第二点为奥里维拉偏向在完全偏离剧本的情况下运用原著文字,这一点无论在对话还是旁白叙述中都有明显体现。《被咒之爱》有两位旁白叙述者,一位男性,在演职人员表中名为“告密者”,另一位为女性,被命名为“上帝之声”,两者都并列于该片的主要角色。在某些时刻旁白对于镜头画面是累赘的,有时断断续续,牵引出的画面或给出的信息好像和当下镜头完全无关。而另一些时刻旁白是对镜头画面的讽刺。角色对话或是思考几乎都使用原文中的文字。
 

《弗兰西斯卡》剧照,演员站立不动在镜头前说台词,

让观众将关注的焦点从画面导向文字。


奥里维拉的许多电影——甚至是那些并非源自戏剧的作品摄制、表演方式以及表现手法中,都具有很高程度的戏剧性。戏剧性的情节上还使用了彩绘的背景幕,除了没有使用电脑特效处理外,其他与侯麦的《贵妇与公爵》(2001)很相似。而画面结构简直严谨得一丝不苟,演员往往正对镜头表演,并由此直面银幕及观众。奥里维拉的镜头时长很长,并趋于静态。在像《被咒之爱》和《弗兰西斯卡》这样的电影中,甚至在拍摄人物对话时,演员都是直接站立或端坐在镜头前,而非看向对方。正是因为如此,我们常留有演员在说台词,而非表现角色台词的印象。奥里维拉这样做的原因,我认为是需要准确地将观众的关注焦点从画面导向文字,这也是他的作品中的重要元素 。
 
从《春天的活动》(1963)起,曼努埃尔·德·奥里维拉的电影作品被描述为具有强烈的自我反思色彩,强调影片的人为处理——更好的说法是,真实感。这种自我反思色彩一般表现在演员与镜头的正面处理,电影制作者的入镜或者是电影拍摄器材的前台操作以及制作流程上面。一个例子是《贝妮尔德与圣母玛利亚》开篇,在摄像机开始正式拍摄布景本身之前,影片使用一个移动镜头拍摄这个位于里斯本的托比斯片场的后台准备场景,同时逐渐引入一段极具戏剧性的影片旁白论述。通过这种技巧,电影感建立,并从某种程度上说电影被染上戏剧色彩,或是按照若奥·伯纳德·德·科斯塔所说,影片是从影院穿越到了剧院。这部在何塞雷吉奥的剧本基础上改编的电影分成三幕,并使用幕间标题分割,从对话转换到文字。在影片最后,开篇的电影至戏剧转换则被一个宏大的升降镜头完全转换回来,该镜头展现了被音效布置环绕的布景装置。
 


《贝妮尔德与圣母玛利亚》说明了曼努埃尔·德·奥里维拉在电影和戏剧之间频繁切换(《被咒之爱》《弗兰西斯卡》《缎子鞋》《我的事》《我要回家》等等作品也同样如此)。而在另一些作品中,则是虚构与记录的界限十分模糊。用一个例子足够说明了。1992年奥里维拉完成了《绝望的一天》,该片讲述的是浪漫主义作家卡米洛·卡斯特罗·布兰科生命终结前最后几天的故事,并采用了大量的信件。影片大部分场景是在卡斯特罗·布兰科的家中完成拍摄的,也就是他现实中自杀的地方。影片在片头字幕进行到一半时切入一个50 秒的作家的笔与墨水的静态特写。影片的其他特写镜头皆是静止的,且强调文字叙述,给影片带来一种纪录片的基调。
 
片头字幕之后,画面开始拍摄书桌上的一片纸张。一个男人的手入镜,开始写字。这个镜头被第一个幕间标题打断,简略解释了卡斯特罗·布兰科和他女儿的关系。紧接着是一个长约四分半钟的高角度镜头,拍摄一辆马车的车轮行驶在泥泞道路上,伴随旁白男声念诵着一封这位小说家写给他女儿的信。尽管摄像机仍旧是静止的,然而由于车轮的滚动、光和影以及叙述者的抑扬顿挫,该镜头并非处于静止状态。在几组关于马车行驶,天空以及明显是马车目的地的一栋房子(使用“明显”是因为奥里维拉并没有明确拍摄马车到达的场景)等镜头之后 —— 一位坐在窗边桌前的男人终于进入画面。
 

此时观众或许会期待故事将要开始。然而,这位坐在桌边的男人站起身,面向镜头,开始介绍自己的身份,也就是将要扮演卡米洛·卡斯特罗·布兰科的演员马里奥·巴鲁索(他同在《弗兰西斯卡》中扮演了卡斯特罗·布兰科),并向观众提供了这位作家的生平。影片晚些时候卡斯特罗·布兰科伴侣的扮演者阿娜·普拉西多的扮演者阿娜·马德鲁加也做了同样的事,她还简略介绍了影片拍摄地点,卡斯特罗·布兰科博物馆。尽管有这些明显带有纪录片意味的元素,例如房子拍摄,静态特写镜头以及演员介绍自己的角色等——奥里维拉仍然坚持《绝望的一天》是一部虚构的故事片,而且是一部绝不伪装成纪录片、拒绝隐瞒其虚构性质的故事片。通过《绝望的一天》和其它作品,奥里维拉辨证看待“虚构”与“纪录”两者的存在状态,并通过他的电影实践来挑战已经在主流商业电影中占主要地位的传统拍摄和叙述手法。他的电影作品更趋使观众主动思考电影画面拍摄的内容,而非被动地接受它们。



毫无幽默感的顽固份子

《情归何处》剧照,此片讽刺了虚荣的葡萄牙贵族。


《情归何处》改编自拉法耶特夫人的《克莱芙王妃》,原著写于1678 年,被公认为是第一部伟大的法语中篇小说,讲述了内穆尔公爵夫人(电影版中的女主角由基娅拉·马斯特洛亚尼饰演)恪守妇道,拒绝爱情的故事。据报道,20 年多年前,奥里维拉就有了改变原著的想法,是其法国合作伙伴雅克·帕斯提议的。后者深知奥里维拉对失落的爱这一主题的迷恋,还推荐了保罗·克洛岱尔的《缎子鞋》。

 
奥里维拉的电影讲述了现代版克莱芙王妃的故事,旨在突出所谓贵族及其吹毛求疵的行为在几个世纪后依然没有改变。而影片中公爵的饰演者是葡萄牙流行歌手佩德罗·阿布拉霍萨,这个板着一张严肃扑克脸的花花公子来自奥里维拉的家乡波尔图。佩德罗本人从来都是戴墨镜现身。
 

《情归何处》片场照,奥里维拉和女主演


然而在105 分钟长的影片中,这两处刻意酝酿的幽默都让人感觉索然无味。奥里维拉就如同一台只顾前进的推土机,以至于让人怀疑他是否忘记了原本讥讽搞笑的意图。三年后,奥里维拉还和佩德罗一起捣鼓出了一部墨守成规、毫无幽默可言的音乐录影带《Momento》,甚至让人怀疑他当初是否真的有过挖苦嘲讽的念头。
 
同样的顽固还体现在《永远美丽》中,这部影片被认为是《白日美人》的续篇,但不同于路易斯·布努埃尔的作品,《永远美丽》更多着眼于等级关系,而非性。在《白日美人》中,年轻漂亮的家庭主妇塞维利娜(凯瑟琳·德纳芙饰)一方面深爱着丈夫皮埃尔(让·索里尔饰),一方面又为了满足自己的受虐欲,下午跑到高级妓院卖淫——这个秘密被皮埃尔经常光顾妓院的朋友亨利(米歇尔·皮寇利饰演)发现。在皮埃尔遭到塞维利娜一个嫉妒的客户枪击、瘫痪后,亨利声称将真相告诉了皮埃尔。但我们并不确定他是否这么做了。
 

《永远美丽》片场照


奥里维拉没法说服德纳芙再度出演塞维利娜,便选择了《我的事》(1986 年)一片的女主角布鲁·欧吉尔。而《永远美丽》将重点换成了亨利(依然由皮寇利饰)。他一心想要与塞维利娜共进大餐,而后者竭力想躲藏。最终,塞维利娜接受了亨利的邀请只因为她想知道40 年前,亨利是否将真相告诉给了皮埃尔。亨利将塞维利娜描述成一个为了延续与丈夫感情变成施虐狂的受虐狂。然而故事的核心其实是关于亨利没有承认的施虐倾向以及油腔滑调的自恋——尽管奥里维拉在接受采访时流露出的态度似乎倾向于塞维利娜才是影片主角。
 
总之,你可能会觉得《情归何处》和《永远美丽》掺杂了某种程度的荒诞打趣,但那些都是属于导演个人的,让人难以解读。奥里维拉与这些角色保持距离(除了对亨利,二者似乎有串谋之嫌),而观众也会觉得乏味,这有时也定义了奥里维拉的拍片方式。尽管有时也会出现吸引人眼球的插曲,例如《永远美丽》开头出现的德沃夏克《第八交响曲》的演奏,也就是亨利发现塞维利娜的时候,可事实上,这些片段只能作为插曲,而无法作为基本的叙述或者非叙述铺垫,这恰是问题所在。
 

《会说话的照片》剧照,影片云集一众明星。


奥里维拉曾经说过,他之所以长寿,秘诀就在于拍电影。作为著名实业家——葡萄牙首位电灯制造商——的儿子,奥里维拉曾是一名运动员,演员(参演过葡萄牙首部有声电影),大学辍学后一度帮助父亲打理生意,还从妻子那里继承了一处农场,不拍电影的时候就会在那里打发时光。尽管他在23 岁时就完成了个人首部影片、纪录短片《多罗河上的辛劳》(1931 年),但直到10年后,他才拍摄了个人第一部剧情长片,而第二部又是在漫长的21 年之后。
 

《我要回家》剧照,奥里维拉在片场与米歇尔·皮寇利交谈。

这是奥里维拉最通俗易懂的电影。


如果说他是位当之无愧的大师,那么他的伟大只能体现在他自己创立的独特标准,就如同乖僻的钢琴大师塞隆尼斯·蒙克在爵士乐界享有的地位一般。奥里维拉很早就熟练掌握了对声音以及画面的控制,然而在指导演员方面,他对刻意表演风格的偏好往往无法进一步释放演员的专业天赋。奥里维拉有少数影片值得人们专冲演员一看:《世界源头之旅》成为马塞洛·马斯楚安尼的银幕告别作;《会说话的照片》云集了包括凯瑟琳·德纳芙、约翰·马尔科维奇、艾琳·帕帕斯、斯蒂芬尼娅·桑德雷莉和里诺尔·森微娜在内的全明星;而特雷帕最精彩的演出恐怕来自于《帝国近了》,他在其中饰演了愚昧专横的塞巴斯蒂安一世;还有《我要回家》中诠释衰老的米歇尔·皮寇利,这或许是奥里维拉最容易看懂的故事片。但上述这些影片缺乏特性。
 
对《被咒之爱》和《贝妮尔德与圣母玛利亚》不惜溢美之词相信不会引起太多争议。但这在一定程度上是因为除了零星的电影回顾展之外,人们几乎看不到这两部影片,它们从未曾发行过录像带或DVD。


在语言与片长间纠结


葡萄牙语带来的语言障碍只是介乎于奥里维拉与其观众之间的诸多障碍之一。兰道尔·约翰逊撰写了第一本关于奥里维拉的英语传记,引导我们深入了解《永远美丽》以及20 部左右短片和纪录片。除语言外,还存在其他文化障碍。例如阶级(奥里维拉的贵族背景)、政治倾向(从未在其影片中直接表现出来)、20 世纪葡萄牙历史(尤其是独裁时期),以及历史概况(尤其是该将奥里维拉这样一位19 世纪的现代主义者放置在历史的哪一个阶段,究竟是过去,还是现在)。

 
而另一点让人头疼的是奥里维拉电影生涯的严重的“头轻脚重”。前半个世纪,和德莱叶一样,他平均10 年才推出一部长片,自那之后,就是每年一部。诚然,他最初的产量之所以稀少在很大程度上是1926 至1974 年之间萨拉查右翼独裁政府统治的缘故,而那之后稳定的拍片速度则主要得益于保罗·布兰卡的圆滑灵活,从1981 年的《弗兰西斯卡》到2004 年的《帝国近了》,他担任了这期间奥里维拉所有影片的制片人。不过奥里维拉作为导演的伟大以及其现代主义风格还是体现在《贝妮尔德与圣母玛利亚》(1975 年)和《被咒之爱》(1978 年)这两部影片中,当时布兰卡还没有成为奥里维拉的鼎力伙伴。而两人分道扬镳之后,奥里维拉依然保持了几乎每年一片的产量。
 


关于奥里维拉和佩德罗·科斯塔,外界认为他们的影片代表了葡萄牙文化截然不同的两极——富人VS 流氓无产阶级。奥里维拉的前两部长片《街头少年》(1942 年)和《春之祭》(1963 年),以及后来的《盒子》(1994 年)的工人阶级背景当然不能摒除在外。不过这三部长片(彼此没有相似之处,甚至与科斯塔的影片也几乎没有共同之处)都是非典型的奥里维拉作品,分别是新现实主义的儿童片,乡村基督受难剧以及对埃尔默·赖斯的《街景》的改编。
 
在一定程度上,奥里维拉令人难以捉摸的政治倾向可能是在萨拉查右翼独裁政府统治下生活了半个世纪的缘故。但并不能就此简单得出奥里维拉是萨拉查独裁政府受害者的结论,即便和其他很多人一样,他也一度被捕入狱(2005 年,奥里维拉在芝加哥访问期间透露过此事)。约翰逊在传记中称1974 年的革命使得奥里维拉位于波尔图的干货工厂被左翼分子所占领,他因此破产,失去了“几乎所有的个人财产,包括他从1940 年以来就居住的房子”。奥里维拉既欣赏如保罗·克洛岱尔那样保守虔诚的天主教教徒,也推崇布努埃尔这样的左派,这也表明无论奥里维拉的政治倾向如何,注定不会简单。


《尼斯-让·维果印象》海报(左)和让·维果(右)


作为先锋派的奥里维拉亦是如此。1983 年的《尼斯-让·维果印象》时长1 小时,显然是在向维果在1930 年完成的那部半小时的《尼斯印象》致敬。然而仔细品味,你会惊讶于奥里维拉竟然采用如此平淡的手法来向一位愤世嫉俗的无政府主义者致意。激进是奥里维拉长片的最大特色,但是不得不承认,他之所以成为先锋派,是因为其所展现出来的不同风格的激进与不同形式的规范和抑制相结合。
 
奥里维拉共有29 部长片,其中《缎子鞋》是最长的,达到400 分钟。而《被咒之爱》和《贝妮尔德与圣母玛利亚》被普遍认为是最出彩的。但在奥里维拉的电影生涯中,其实不存在所谓的“黄金年代”。
 

左至右:《不安》《我的事》《追忆童年往事》海报


同样的,不能想当然地认为奥里维拉的葡语片胜过法语片,改编电影(在其长片中占据大多数)胜过原创剧本(例如《追忆童年往事》《不,或者指挥者的虚荣》),或者文学作品改编电影胜过剧本改编片。事实上,奥里维拉最鲜明、最具原创性的作品,葡语的《不安》以及法语的《我的事》,都是建立在对剧院作品和小说改编的基础上。而通过《追忆童年往事》,你能对奥里维拉的作品风格有更为深入的了解。
 
《我的事》不仅包括对1957 年葡萄牙滑稽剧《JoséRégio’s O MeuCaso》的改编,还融合了塞缪尔·贝克特的文集和《约伯记》中的元素。《不安》则始于另一部葡萄牙独幕剧(1968 年的《不朽》),4 个角色是根据安东尼·帕特里西奥的故事《Suzy》(大约1910 年)改编的。


不关心时代的变迁


奥里维拉有8 部长片是跟其作家伙伴贝莎·路易斯合作的,但他的另一位作家朋友、主要以诗作出名的何塞·雷吉奥(1901-1969)同样值得关注,《贝妮尔德与圣母玛利亚》《我的事》《神曲》(还从圣经、陀思妥耶夫斯基和尼采的作品中取材,但刻意忽略了但丁)和《帝国近了》,雷吉奥都参与了剧本创作。和路易斯相对保守的詹姆斯式讽刺相比,雷吉奥展现出来的令人不安的存在主义和怀疑主义要更为成功,更令人感兴趣。

 
并且,如同《不安》一样,奥里维拉的一些时代电影有时候难以与特定时代挂钩,除了影片本身所处的时代外(例如《缎子鞋》的16 世纪末以及/或者17 世纪早期;《福音与乌托邦》的17 世纪;《被咒之爱》《弗兰西斯卡》以及被低估的《绝望》,即卡米洛·卡斯特罗·布兰科小说三部曲所处的19 世纪)。类似的影片还有当代的《我要回家》和《永远美丽》。相比路易斯参与的8 部影片,《情归何处》和20 世纪的关联性就更为清晰,而那些影片就仿佛扭曲在另一个时空,通常只有在充斥狭隘主义的极权国家中才会出现。
 

《被咒之爱》杀青照,奥里维拉的片长基本都很夸张,

该片达到了295 分钟。


在不少人看来,长达166 分钟的《弗兰西斯卡》比295 分钟,以16 毫米胶片拍摄的《被咒之爱》更有资格成为奥里维拉最能体验执着单恋的经典作品,这在一定程度上是因为前者的发行范围更广。但篇幅更长的后者改编自葡萄牙世上最伟大的小说之一,拥有得天独厚的资源优势,更富深意。
 
《我的事》中过火的表演以及《不安》中对于《不朽》的改编都与奥里维拉其他影片中刻意淡化的特质相反,有时候甚至胜过演员的表演(尤其是在《被咒之爱》《弗兰西斯卡》和《缎子鞋》中)。而《贝妮尔德与圣母玛利亚》一片介于两者之间,其开场镜头给人带来的震撼感胜过其他任何奥里维拉的作品。
 

《安杰丽卡奇遇》剧照


和《历劫佳人》开场的长镜头一样,《贝妮尔德与圣母玛利亚》开场伴随着帕斯那令人胆战心惊的音乐,夹杂着疯狂的尖叫和呻吟声,观众跟着镜头在里斯本Tobis 工作室杂乱无章的后台穿梭,最终来到影片的场景地,某公寓一间房屋内。就如同迈克尔·斯诺的《波长》一样,镜头继续,一直到挂在墙上的一幅画,此时出现了下面这一行介绍:“本片故事据说是发生在20 世纪30 年代。”
 
“据说”暗示贝尼尔德的故事发生在极权统治期间,以性的方式暗示了政治压迫。18 岁的女主角和其丧偶的父亲以及一名女仆住在一起,宣誓自己是处女的她怀孕了,说是圣灵感孕。但女孩患有梦游症,因此有人认为是某个流氓干的。接下去的剧情发展并没有给出确切的答案。影片最后,我们再次看到了一个精简版的慢速开场长镜头,它提醒观众这不过是一个故事罢了,就如同《被咒之爱》是以文学为基础的一样。
 

《亚伯拉罕山谷》剧照,里诺尔· 森微娜饰演的艾玛

以自己的方式对抗着男人,奥里维拉赋予她的力量,

是来对世界的诗意的视点,尽管这可能仅仅是幻想。


关于奥里维拉,最精准,并且从某种程度上来说最具说服力的描述当属雷蒙德·贝尔洛在1997 年发表的那番话了。贝尔洛将奥里维拉的名字与“文明”以此联系在一起(“这是一个远比电影的生死更加伟大的词”),他说道:“奥里维拉全身心投入,通俗地说,就是世界的命运、如何生存和面对死亡,与一个古老且拥有卓绝声望的国家和谐共处,在世界值得被发现时去探索世界,同时又在奇特命运的引导下,多亏残酷的独裁统治,躲过了这个世纪最糟糕的冲突。我认为,他是唯一懂得如何在一部电影中讲述其国家历史的导演,从在一个令人感伤的神话中孕育到最后帝国的终结(《不,或者指挥者的虚荣》)。”
 

《不,或者指挥者的虚荣》海报


这段话解释了奥里维拉的作品既重要又显得必要的原因——尤其是在当今这个时代,世界的命运不再显得那么岌岌可危,不过是少数对艺术兴趣寥寥的人执着于对财富的积累,对帝国的迷恋。如霍布斯鲍姆所说,更广视角所看到的文明的宁静注定会显得遥不可及。(全文完)

(编译/陈薇薇、沉心懿、酒客)




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