《当代电影》 表演真实 ——电影、舞台与中国早期默片中的表演现代性

当代电影杂志2018-11-15 11:20:45
作者:[ 美 ] 马杰森 
译:陈刚 
责任编辑:林锦曦
版权:《当代电影》杂志社
来源:《当代电影》2016年第8期

在第一本用英文写作关于中国电影研究的著作里,陈力 ( Jay Leyda ) 认为 : “像我们所知道的葛丽泰·嘉宝一样,阮玲玉也是电影史上最伟大的女演员之一,她完美而独具特色地演绎了她饰演的每一个角色,她的任何一部电影、甚至是最差的那部都可以印证我的这种观点。 ”(1) 许多与阮玲玉合作过的同时代的演员和导演们也都有着相同的看法,他们认为阮玲玉诠释了电影表演的精髓。(2) 但是,这种被认为非常适合电影媒介的表演风格究竟是什么样的?为什么会对阮玲玉电影的评价如此之高?什么样的艺术、表演、媒介和现代的一系列观念会导致 2 0 世纪 3 0 年代阮玲玉同仁们以及数十年之后西方电影学者们共同认同这一评价标准?如果说阮玲玉呈现了最伟大的电影表演,那什么样的表演风格不适合电影媒介?为什么?电影表演与舞台表演又有怎样的联系?这些问题的探究势必会引起由中西方电影理论家所主张的电影固有的写实主义与民国时期舆论热议的更广泛意义上的现实主义之间的一场争论。电影媒介也将不被看作是引发了有关再现自然问题的全新理念,而是具体表达了拟态摹仿、客观性和科学至上主义等盛行于彼时中国文化的独特的新思想体系。

阮玲玉(1910—1935)

以上问题都能够在中国电影理论第一本著作——1921 年 4 月出版的《影戏杂志》创刊号发刊词中找到佐证。其中, “电影” ( film ) 被翻译为 “影戏” ,这提醒我们一个事实 : 由于电影出现之前,各地区流行的戏剧形式和光学娱乐方式不同 ( 比如中国有皮影戏), “电影”在各地的叫法与其有着相应的关联。 “影戏” 是之前更早的翻译—— “西方影戏” 和 “电光影戏”的简称,当时的中国电影评论者试图把电影看作是现存戏剧形式的延伸和发展。事实上,与西方一样,早期中国电影理论始终围绕着一些问题和争论而展开 :电影如何与戏剧区分?电影媒介的独特性是根据其艺术价值还是广泛的社会功能而被判断?

在《影戏杂志》的发刊词中,主编顾肯夫把电影的“原质”分为三类 : 技术、文学和科学。(3) 这里的技术即顾肯夫所强调的表演风格,经过强调逼真的写实派如何成为世界戏剧主导趋势的讨论之后,他在某些段落里把电影视为另一种戏剧形式,并且坚信电影是最为逼真的戏剧艺术。(4) 与电影相比,传统戏剧形式比如京剧,在这方面就有着非常明确的缺陷。顾肯夫把京剧看作是“图案式的” ,而电影被视为“写生式的”——没有任何夸张的表达。(5)

通过京剧《贵妃醉酒》 ,顾肯夫非常具体地解释了中国传统的夸张和极度程式化的表演风格 : 主角用近乎于杂技的动作姿势表演出贵妃醉酒的状态,这个姿势就是我们所熟知的戏曲腰功表演程式“卧鱼” 。

顾肯夫认为,不管在世界的哪个地方,以及当时上海的全球意识多么显著,在现实生活中我们永远无法找到一个以这种方式表现醉酒的人。他继续列举了一些其他典型的京剧传统表演程式,这些表演程式甚至被看作是无可救药的、不切实际的笑话。(6) 毫无疑问,京剧的“卧鱼”并不能像美国默片时代棍棒喜剧明星哈罗德·劳埃德表演醉态时那样直接和生动。(7) 这些约定俗成的京剧表演程式都可以在余汉东编写的超过 65 0 页专业戏曲术语词条的 《中国戏曲表演艺术词典》 中查阅到。(8) 其中,“卧鱼”词条详细地描述了其动作姿态,并明确提到《贵妃醉酒》是颇具表演特色的经典保留曲目之一。

在这些条目清晰的综合性词典之中,传统中国戏曲表演更像是一种符号过程 ( semiosis ) ,(9) 每一种表演程式都有其相对应的、约定俗成的象征意义,而不是对现实生活的拟态摹仿 ( mimesis ) 。表演者的姿势、动作、妆容和服饰都高度遵循这套表演者和观众之间约定俗成的编码符号系统。然而,如果说对于世界的描绘在某种意义上仍然是对人类现实的模仿,那么中国传统戏曲表演则是对现实的高度程式化。观众对于情节叙事的理解完全依赖于符号学式的解读,而这种解读能力是观众在长期看戏的过程中被不断教化和培育出来的。另一方面,电影默片也追求如哈罗德·劳埃德的棍棒喜剧或者大卫·格里菲斯情节剧的最后一分钟营救般普遍的可理解性,从而吸引文化和语言背景存在极大差异的各类观众群体。当然,我前面提到的符号过程 (semiosis) 和拟态摹仿( mimesis )是相关且不可避免地彼此纠缠在一起的两个词汇 : 正如传统中国戏曲里同样存在摹仿现实的元素,电影也逐步形成了一些有关社会、文化、技术和艺术的符号化表达定式。然而,相比于京剧舞台上的一把椅子经常用来指代一座山来说,一张真正山脉的图片或者电影镜头画面通常更加易于被观众识别。

顾肯夫(1895--1932)

顾肯夫着重强调写实主义的表演而不是程式化的表演的原因在于,他力图启发读者对世界主流写实派风格和“逼真”重要性的认同。这个问题被 2 0 世纪 2 0 年代中国电影制作者、演员和评论家们反复重申,他们意识到传统中国戏曲的表演风格需要进行颠覆性的革新。夸张的表演必将被不露声色的表演所取代,程式化的手势和姿态必须让位于写实主义的身体语言和面部表情,男扮女装的表演也必须要杜绝。2 0 年代很多评论家尤其强调这最后一点,因为之前十年中国电影还始终遵循着中国戏曲中男扮女装的传统惯例。事实上,这段时期的电影仍然遵守着清朝政府对于女性演员的禁令,几乎无一例外,甚至到溥仪退位这个禁令被废除之后情况仍是如此。因此,在 2 0 世纪 1 0 年代的中国电影中,男性和女性角色都是由男性演员饰演的。(10) 但是,特别值得注意的是,除了拍摄传统中国戏曲表演的电影之外,大多数那个时代的电影演员都从新兴的“新剧” ( 文明戏 ) 运动中汲取养分,这个当时被自诩为“现代”的戏剧形式深受欧洲戏剧和日本新派剧 ( 汉字的写法与新剧一致 ) 的影响。由于新剧演员比传统中国戏曲演员更加具有写实主义的表演风格,因此它被认为更加适合电影这一新媒介。

进入 2 0 世纪 2 0 年代,媒介对写实主义的感知需求激发了表演实践的进一步发展。首先,女性角色开始由女性演员来饰演,这在一定程度上是因为在电影中男性饰演女性角色看起来太滑稽。毫无疑问,这种改变来自于电影新媒介对于写实主义的需求。(11)其次,和白话方言剧在现代西方的境遇相似,新剧的演员并不适合饰演电影中的角色,反而是更加“现代”的“话剧”运动中的演员比较适合。也就是说,这里出现的话剧演员的表演风格比新剧演员更加写实,正如后者在之前比京剧演员更加适合电影表演一般。(12)

这些发展离不开可变的电影镜头焦距和摄距,尤其与特写镜头在 2 0 世纪 2 0 年代中国电影制作中的广泛使用密不可分。1925 年,中国电影先驱郑正秋在一篇文章中专门讨论了新剧演员需要进行怎样的调整才能适应电影表演的问题。他说 : “中国的新剧,本来是只可以用力的做作,未便静静的细细的表演的。 ”这是因为观众离舞台相对比较远,而且戏院的环境总是非常拥挤和嘈杂,容易分散观众的注意力。但是, “不像影戏 ( 译者注 : 电影 ) ” , “镜头可以移动可以特别放大,可以特别摆近” ,而戏剧舞台上的演员只能始终与观众保持一定的距离。 “虽然也有远景等摄法,但是比较舞台上一成不变的大小远近” ,实际效果也是完全不一样的,这是因为电影放映机在银幕上投射的影像被放大了好几倍。因此,戏剧舞台上的演员必须运用夸张的形体动作才能保持观众的注意力,而“在银幕上,因为又大又近,就此不宜过于做作,无论眉目之间一颦一笑,哪怕极细微的动作,都会有过火和不自然的危险” ,更不用说形体运动了。最后,郑正秋总结道 : “晓得了这一点,就可以明白影戏和新戏,是截然不同的了。 ”(13)


同年,由新剧转行做电影演员的凤昔醉也强调电影和戏剧两种媒介需要不同的表演风格,他认为电影演员要学会他所谓的“内心表演” 。在这种表演风格当中,演员必须首先感受到角色的情感世界,然后再把这种内心感受通过自己的面部表情传递给观众。(14) 在 1925 年发表的另一篇文章中,演员、导演万籁天使用了相同的标题——《谈内心表演》 ,他认为电影中“一切情绪,皆由目光中流露出来,故影剧 ( 译者注 : 电影 ) 演员之目,适等于舞台 ( 戏剧 ) 演员之口” 。(15) 对于演员来说,强调内心表演观念和眼睛对于情感表达的重要性,不但与由电影摄影机的景别变化所造成的观众和演员之间更近的视觉距离有关,而且与为满足现代表演中写实主义的要求而日益丰富的表演修辞技巧也密不可分。十年之后,演员、导演郑君里借鉴了苏联电影大师和理论家普多夫金的理论,(16) 他认为舞台上的夸张表演将不可避免地陷入某种“图式主义”的境地, 舞台表演不可能解决“现实生活中的丰富的内容与舞台上狭窄的空间性和时间性的容量之间的矛盾” ,而电影在诸如特写和剪辑等技术手段的帮助下,能够彻底解决这一矛盾并最终真正再现真实。(17)

20 世纪 20 年代末期,通过剪辑和镜头调度等电影技术手段,电影在中国已经被重塑为一种戏剧形式。事实上,这种从戏曲舞台表演到电影表演的过渡仍然是以传统戏曲表演为基础的。例如,在古典戏曲名著《西厢记》中,有一个非常关键的场景 : 书生张生在普救寺无意中见到了容貌俊俏的崔莺莺。在元代剧本原著中,王实甫通过冗长乏味的描写和诗句极力渲染这次邂逅以及张生对崔莺莺的一见钟情。(18) 在戏曲舞台表演中,除唱词外,这次邂逅将会以程式化的肢体动作展现出来。但是,在 1927 年侯曜导演改编的电影《西厢记》中,我们既没有发现有唱词 ( 当时电影还是默片 ) ,也没有传统中国戏曲的手势和姿态,取而代之的是一系列模仿经典好莱坞惯例的镜头组合。电影中,通过张生面带痴迷、目不转睛的中景镜头,将他对崔莺莺的一见钟情展露无遗。随后,侯曜导演利用在一旁给张生带路的和尚的脸部特写镜头表明和尚注意到了眼前发生的一切,他顺着张生的视线看到了崔莺莺。(19) 最后,崔莺莺羞涩地避开了张生灼热的目光,用手帕挡住了自己的脸,在准备离开跨入门槛的一刹那间她回眸瞥了张生一眼。影片中用特写镜头着重强调了最后这含情脉脉的一瞥,不仅让观众明白了张生与崔莺莺是郎有情妾有意,而且还展现出演员简洁、微妙且富有表现力的表演细节,进而帮助观众理解这一至关重要的叙事情节。
《西厢记》(1927)
导演: 侯曜 / 黎民伟
编剧: 侯曜
主演: 林楚楚 / 葛次江 / 李旦旦

在追溯特写镜头在中国早期电影中所独有的魅力和阐释两种媒介不同的表演风格的过程中,我们会发现,中国电影评论家和电影创作者们在中国电影发轫期所阐述的电影理论观点,与西方我们所熟知且更具影响力的同时代学者们不谋而合。例如,匈牙利著名电影理论家贝拉·巴拉兹 ( Bela Balazs ) 宣称 : “特写镜头才是电影真正的领地” ,从而让电影能够创造其独有的“微观戏剧性瞬间” 。(20) 瓦尔特·本雅明把特写镜头看作是摄影和电影揭示“视觉无意识”的一种手段,即电影影像的“科学的”功能。通过放大、慢动作等技术手段,电影影像记录的真实会让观众印象深刻,并摆脱个人主观意识的左右。(21) 与西方一样,中国电影中的特写镜头是符合电影媒介特征的特有的符号,怎样从根本上以电影的方式来看待电影,而不是把它当作舞台戏剧艺术和其他艺术形式的模仿或延伸?此外,中国电影理论家关于特写镜头如何传达表演特殊涵义的论断,与西方学者的观点也极其相似。他们认为电影创作中特写镜头的使用,强化了眼睛和面部表情在电影表演中的重要性。郑正秋、凤昔醉、万籁天、郑君里与贝拉·巴拉兹都不约而同地为电影所呈现出的“面部表现的感染力”而欢呼,这正是电影与戏剧的不同之处。(22)

暂且搁置这些理论界和评论界的探索和争论,我们发现,西方影坛为了适应电影新媒介的需要,在相对较早的时期已经完成了一场真正的表演风格的革新。罗贝塔·皮尔森 ( Roberta Pearson ) 考证了1908—1912 年大卫·格里菲斯为早期比沃格拉夫影片公司拍摄的影片,发现其中的表演方式从源于 19世纪舞台情节剧的“矫揉造作的”风格,已经转向电影所特有的更加不露声色的“逼真” 。(23) 格里菲斯史无前例地依靠特写镜头,来适应表演风格的转变。(24) 他自己不喜欢舞台表演的方式而更提倡“写实的表演”风格,并运用特写镜头捕捉表演者动情的神态。他相信只有演员们通过面部表情和肢体语言外化出这种情绪,作为导演的他才能够感受到。(25)

毋庸置疑,中国电影写实主义表演风格运动深受好莱坞的影响,以阮玲玉为代表的自然主义表演方式为其他中国演员提供了参照的范本。郑君里在文章中写道 : “阮玲玉在影片中所创造的人物大都有高度的真实性和说服力。每个人物都逼肖现实中的真人。 ”(26)巴拉兹曾疯狂迷恋格里菲斯的缪斯女神丽莲·吉许( Lillian Gish ) ,为她脸上那哀怨的神情而倾倒。而阮玲玉似乎也有一种不可思议的魔力,她可以将喜怒哀乐的情绪交织在一起,并且几乎同时表达出来。(27)事实上,巴拉兹所谓的“电影摄影机特写镜头下的微观相面术” ,就是指我们可以从中看到“表情后面真正的那张脸” 。(28) 阮玲玉非常善于将这种表面上装作风平浪静、而其实内心深处暗流涌动的情绪通过表演传达出来——正所谓笑中带泪,观众们化身片中角色而感同身受、难以自已。电影《神女》的导演吴永刚曾亲自领略过阮玲玉“那惊人的表演天赋和娴熟的演技” , “阮玲玉是感光敏锐的‘快片’ ( 译者注 : 感光度高的胶片 ) ,无论有什么要求,只要向她提出,她都能马上表现出来,而且演得那样贴切、准确,恰如其分” 。(29) 后来,电影学者们也都非常认同这些高度的评价。周慧玲 ( Katherine Hui - ling Chou ) 认为,阮玲玉在那个时代是发展自然主义表演风格的领军人物,她的这种风格与斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系有相似之处 ( 即使斯坦尼斯拉夫斯基在 2 0 世纪 3 0 年代末之前并不被人熟知,直到 5 0 年代才在中国大陆占据了主导地位 ) 。(30) 因此,在这里,我们不仅仅应该把阮玲玉当作一位颇具表演天赋的杰出代表,而且更重要的是要把她看作早期中国表演界主张追求逼真性的一个缩影。这个问题的探讨在此之前早已开始,并且成为之后有关写实主义论述中的重要组成部分。

前排左起:袁美云 陈燕燕 王人美
后排左起:叶秋心 黎明晖 胡蝶 阮玲玉 徐来

到目前为止,我为以上的讨论做一个总结 : 正如从格里菲斯到巴拉兹等西方同仁一样,中国电影的创作者和评论家们主张一种独特的电影写实主义,即所谓自然主义或“逼真”的表演风格。它既构成了电影艺术的基础,也是使得舞台表演方式不再适合电影的原因。这种观点不仅对于 2 0 世纪早期中国电影从业者和思考者们认知电影的本性至关重要,而且对于他们完成自我定位——试图在当时的社会、文化、艺术领域里建立属于自己的电影文化资本等方面也都具有非常重要的意义。需要特别注意的是,这些主张应该被放在更加广泛的语境下进行解读 : 有关写实主义的论战肇始于 19 世纪末期,从 1915 年开始的新文化运动期间直到 2 0 世纪 2 0 年代逐步变得更加激烈,进入 3 0 年代后越来越具有政治化色彩。事实上,在当时中国所有的艺术形式都争相从海外引入新兴写实主义来进行自我重建的文化生态环境中,只有电影写实主义的美学主张是有效的。从这层意义上来讲,与其他所有艺术形式一样,写实主义电影一方面依赖于摄影机等具体的媒介设备和诸如特写镜头等电影技巧,另一方面更是以此来回应来势汹汹的半殖民地、资本主义现代性的侵入,并反叛与之相伴的将会摧毁一切思想、艺术和文化异端的认知暴力。这种认知暴力不仅会灌输给中国的艺术家和知识分子们一种自卑的心态,而且还给他们营造一个假象 :只有下定决心在文化、艺术、政治、经济、军事上全面赶上西方和日本,国家才不会灭亡。

例如,在现代中国文学研究领域,虽然写实主义的重要性是不言而喻的,但是它的霸权地位仍然时不时被其他学者所挑战。这些学者主张除了写实主义,其他几乎任何一种文学范式对于现代中国来说也都有其重要性。(31) 基本上与艺术界一样,在中国文学界也可以看到一个这样的转变——从提倡 19 世纪欧式资产阶级的写实主义小说转向颇具自我意识的左翼无产阶级“新”写实主义 ( 始于 2 0 世纪 2 0 年代晚期、直到 3 0 年代 ) 。这种新写实主义最终被确立为中国共产党的官方美学——一种国际社会主义写实主义的变体。但是,如果我们想在这段时间内考察这种新写实主义,还要克服源于托尔斯泰到狄更斯的被广泛定义为批判写实主义的困扰。追溯到清朝覆灭之前,梁启超等中国知识分子和改革者们,号召用白话小说为代表的一种具象的写实主义声援中国现代国家的建设。这些努力具体呈现在创刊于 1915 年的 《新青年》杂志中提倡文学革命的内容里,对于“五四”运动具有非常重要的促进作用。(32)

从晚清到民国,绘画界也经历过一场剧烈的实验和论辩的浪潮,从而确定了一种全新的世界性的写实主义,来取代过时的中国固有的艺术传统美学,2 0世纪 2 0 年代大家徐悲鸿就是其中的代表。现代写实手法与传统写意价值观大相径庭。前者是西方“写实主义”相对比较直接的译法,而后者却很难准确地将独特的中国美学翻译成英文,在已知的不同版本的翻译中有代表性的有“概念论” ( conceptualism ) 或“表现主义” ( expressionism ) 。(33) 正如汪悦进 ( EugeneWang ) 所说,中国水墨画的形式“是唤起式的而不是描绘式的” ,富有高度表现力的笔触可以捕捉到画家对于客体存在的心境和主观体验,胜过具象派呈现客体真实存在的细节层次或者“逼真” 。(34) 与之相反,王德威 ( David Der - wei Wang ) 认为,在后“五四”时期, “当代中国文学界和美术界存在一个共有的观念,即艺术价值的基础必将是对于真实的逼真描绘” 。(35)2 0 年代和之后的几十年,在欧式摹仿写实主义被确立为现代中国的新的国家风格的艰难过程中,始终伴随着一股与之相抗衡的力量 ( 意愿 ) ,他们以多种多样的方式宣称中国的文化身份认同需要通过一种特有的中国风格来完成。

最后,也许是最重要的与电影界有关的,虽然戏剧出身的电影创作者们坚持电影表演和舞台表演从根本上是有差异的,但是中国舞台戏剧界历次的革新浪潮仍旧想证明电影并不是唯一观照写实主义的艺术形式。就像我们在前文中提到过的,2 0 世纪早期新的戏剧形式——新剧或者“文明戏”来自于西方的影响,2 0 年代很多电影也从其中获得过启发。 之后, 更 “现代”( “欧化” ) 的话剧成为一种被人尊重的文学形式,它对2 0 年代的电影产生了显著的影响。1918 年, 《新青年》把整期的内容都聚焦于戏剧革新。(36) 正如同时代很多中国文学和绘画作品一样,新的戏剧形式也在试图接受欧式的写实主义,从而将他们区分于各种各样的诸如京剧等“传统”中国戏曲形式。(37)

在前文顾肯夫早期电影评论的文章中我们可以非常明显地看出, “传统的”戏剧形式被崇尚写实主义的电影艺术家当作电影最终的他者,传统中国美学也需要被超越。以上戏剧界传统形式主义和现代写实主义的对立,也可以被看作是符号过程 ( 一个符号指向一种意义 ) 和拟态摹仿 ( 一幅影像直接比拟真实本身 )之间的一种相生相克的关系。事实上,这种对比和我们之前提到的绘画界的情况很相似,中国的传统写意遭遇了现代的替代物——西方写实主义。然而,我们必须认识到这些都是暂时相对的名称,就连最程式化的传统中国绘画和戏曲之中也存在拟态模仿的成分,最具写实主义或最“逼真”风格的绘画或表演在使用艺术表达惯例时同样也是个符号过程,甚至包括写实主义风格的惯例本身。


在传统中国美学中,拟态摹仿处于怎样的地位?这是个棘手的问题,主要取决于如何来定义这个词 :是考虑把它当作艺术的功能,还是仅仅看成艺术表现的角度之一。顾明东 ( Ming Dong Gu ) 指出,在中国文学思想研究中, “表现主义” ( 写意 ) 是“主流” , “拟态摹仿的表现”一直是被作为“暗流”存在的。(38)他认为,除了“初级摹仿” ( primary imitation ) ——艺术直接摹仿自然或“真实”之外,传统中国美学的确更重视“次级摹仿” ( secondary imitation ) ——是对之前的艺术作品、而不是对真实本身的摹仿。(39)这样关于拟态摹仿的观点,确实动摇了“写实主义”风格中“惯例” ( convention ) 的提法,惯例自身也可以成为拟态摹仿的客体。但是,就目前的情况而言,保持符号过程 ( semiosis ) 和拟态摹仿 ( mimesis ) 在策略上的区分还是有用的 : 前者更能够说明中国戏曲和其他“传统”艺术形式的特点,后者则概括了写实主义新的超媒介实践的特征。事实上,这种区分在民国时期是非常必要的,正当京剧被提升为国粹时,它却经历了一场重大的改良运动。例如伟大的演员和文化大使梅兰芳,一方面启发贝尔托·布莱希特 ( Bertolt Brecht ) 认识到传统中国戏曲中的程式化也存在显而易见的间离效果,而另一方面,梅派风格也正是从斯坦尼斯拉夫斯基 ( 前苏联开创自然主义风格的演员和导演 ) 那里汲取了营养。在戏曲改革者齐如山的影响下,梅兰芳更强调面部表情在梅派戏曲表演中的重要性。他们两个人都认为,只有演员在表演过程中“忘我” ,才能够让其所扮演的角色被观众所接受。(40)

所有这些可以让我们意识到, “传统的”戏剧形式 ( 比如京剧 ) 的改革——在视觉上的拟态摹仿和 “内心表演” ( interior performance ) 的融入,体现了现代写实主义在当时所占有的压倒性优势。更为准确地说,这种关于现代写实主义和传统表现主义的融合就是一个现代性的产物。中国本土戏剧事实上设定了一种介于舞台虚构和真实生活之间的对应联系,这样看来,一些现代写实主义者所倡导的与传统戏曲美学彻底决裂的主张则似乎有些夸张。17 世纪戏剧理论家李渔强调,唱词在演唱的过程中不仅要用嘴、更要用心,这些都应该从演员的面部表情和肢体动作中反映出来,声情并茂。(41) 这种演员应该从角色中感受情绪并通过面部表情表现出来的观念,确实与近代中国戏曲美学有关。根据清代学者纪昀的记载,1747 年一位男演员曾经解释道 : “当我在舞台上扮演女性角色时,我不仅试着在身体外形上看起来像女人,而且我也试图在我的内心深处感觉自己就是一个女人……我总是把我自己融入到我饰演的角色当中,完全地体会他们的情绪: 幸福、愤怒、悲伤、喜悦、以及仁慈、不满、爱和恨,感同身受。 ”(42) 事实上,这位男演员只是个例外, 也不是每一位女演员都能做到这样表演。这位男演员说 : “我在舞台上表现最好的原因,是因为我与其他女演员不同,她们只能从肢体上形似她们扮演的女性角色, 而不能做到神似。 ”他的话证明, “内心表演”在近代中国的戏曲舞台上完全不只是一个陌生的概念。(43) 因此,2 0 世纪早期再谈拟态摹仿观念的新意时,不再只是强调表演者在捕捉角色情感意义时的主观心理状态,而是更加看重这种状态与现代意识以及现代技术之间的联系——比如电影和它显而易见的客观上的视觉“逼真” 。

这里对电影的着迷和试图将电影凌驾于近代戏剧形式之上的努力,都与 2 0 世纪早期中国知识分子界对于“科学”势不可挡的关注有着密切的关系。1921年,顾肯夫把科学称为电影的三个要素之一 ( 另外两个要素分别是文学和科技 ) 。他对于科学的重视从某种程度上来说保持了同时期“五四”运动的精神,那时候的青年学生、艺术家和知识分子们都特别拥护将“赛先生” ( 科学 ) [ 连同“德先生” ( 民主 ) 一起 ] 引入中国。这里的科学,不仅是指一套枯燥的理论或者复杂的实验室步骤,而且还代表了一种世界全新的存在方式——过时观念中那些武断的偏见终将被“客观”地看待世界的视角所取代。 因此, 按照史书美 ( Shu - meiShih ) 的说法,科学“不完全是一个学习物理学、生物学和科技的知识系统,而应该是一个包含着新文化理论和实践的思想体系” 。(44) 从实证科学延伸到“社会、 政治、 伦理和道德领域” , 以及“诸如文学、 历史、哲学等人文领域” 。科学成为“启蒙思想所必需的文化意识形态,而当时人们对于实验主义方法的宽泛理解则表现于在文化实践和话语之中反叛旧传统和大胆尝试新方法” 。(45)

汪晖曾详细地分析过,从 2 0 世纪 1 0 年代晚期到 2 0 年代早期, “五四”运动和新文化运动主导了中国的艺术与人文发展,直到之后几十年仍具有深远的影响,广泛的“唯科学主义”遍及最重要的知识分子和艺术家们的思想之中。(46) 对于这些思想家来说,科学是中国为了赶上西方必须学习的宏观的“时代精神” ,而这种信念几乎适用于生活的方方面面。例如, 《新青年》杂志编辑和中国共产党的创始人一陈独秀坚信,科学是帮助我们理解所有生活的物质基础的关键。早期《新青年》杂志中有一篇关于教育改革的文章,其中陈独秀使用“现实主义” ( 这种对于realism 的译法已经被几代艺术家所接受 ) 这个词来描述在科学客观性影响下总体的时代精神。按照陈独秀的说法,这种精神能够以不同的方式显现于人类思想和活动的任何一个领域——哲学中的经验主义和唯物主义、伦理学中的功利主义、宗教学中的无神论等。在文学和艺术领域,它表现为写实主义或者自然主义( 参阅中国对西方的继承者以及文学写实主义的扩展 ) 。(47)在任何情况下,一个人只在物质世界中,他才能够产生信念 : “现实世界之内有事功,现实世界之外无希望。 ”(48) 人类个体是短暂的,由他们所组成的物质世界才是循环往复的现实。汪晖指出 : “陈独秀开始相信科学显著的特征是寻找以现实为基础的纯粹的客观因果关系,它完全否定了人类的主体作用。(49) 相反,这样理想化的客观性需要全新的主观性与之相对应,并凭借客观现实来决定人类的思想和行为 ; 对于科学真理的认知也将改造人类主体,并任由人类社会理性地发展。(50) 这就对任何强调艺术真实只是一种主观的、甚至也许是情感体验的审美哲学提出了质疑——比如我们看到的近代美学中“写意” “真”和“情” 。在1921 年一篇题为《生活的科学视角》的讲稿中,激进主义知识分子阳泉告诫大家,传统中国的审美哲学将转向维多利亚女王时代诗人马修·阿诺德 ( Matthew Arnold ) 为代表的的审美哲学,更趋向于以情感为基础, 而科学的世界观则是以客观性为基础的。(51) 因此,realism ( 不管是翻译成“写实主义”这个基于古老史料的现代词汇,还是翻译成“现实主义”这个从日本引进的新词 ) 成为了消除现代科学至上主义与文学、艺术之间隔阂的审美意识形态,它不仅帮助文学和艺术对抗潜在的非理性和唯情论,而且还将它们坚定地安置于比科学现实主义者的世界观更加广泛的范畴之内。

因此,我们对顾肯夫发表在《影戏杂志》上的文章 ( 以及同年阳泉的讲稿《生活的科学视角》 ) 会试图将电影和科学紧密地联系在一起,并不感到奇怪。在顾肯夫看来,相比于其他戏剧形式,电影的逼真性更胜一筹, 这绝对离不开摄影直接捕捉现实世界的能力。他写道 : 戏剧“凡遇到演不出的事实,都要补叙或用间接的方法写出来 ; 只有影戏 ( 电影 ) 能够在当时直接的写出来” ,所以要用实景来取代毫无生气的、 “死的”的舞台。(52) 同样,在讨论表演技巧时,顾肯夫提出,电影演员不像传统戏剧的演员,他们需要真正地掌握诸如游泳、 骑马、 驾驶汽车、 甚至开飞机等很多本领。(53)媒介的写实主义特征需要能够在现实中记录下这些活动,而不是如传统戏剧中那样通过符号化的程式表现出来——小道具比如带有流苏的鞭子就象征着在马背上策马奔腾。电影不仅可以描绘现实世界,而且还真正地体现出现代的科学精神,并运用它再现客观的能力,从而取代其他艺术。

19 世纪中晚期,当科学家们放弃使用理想型图纸而采用摄影以及其他更多的机械设备来绘制样本时,客观性的新理念与摄影媒介之间的结合也同样在现代西方科学界产生了共鸣。这不仅因为摄影似乎能够更好地完成任务,而且还因为科学知识本身被重新定义——强调消除人类主观能动性中的异想天开。在洛琳 · 达斯顿 ( Lorraine Daston ) 和彼特 · 加里森 (PeterGalison ) 引人入胜的研究成果《客观》 ( Objectivity )一书中,他们通过科学测绘技术的成像实例,探寻出19 世纪从“真实到自然” ( truth - to - nature ) 的科学理想到“机械的客观性” ( mechanical objectivity ) 的变迁历程。(54) 早期科学家利用自己所掌握的知识和判断,探索获取真实图像的途径。这就导致了使用素描和绘画来描绘理想图纸的尝试 : “这种图纸更加接近于真正的自然,因此比目前其他的样本更加真实。 ”(55) 但是,此后不久,通过与摄影即时自动化影像之间的对比测试,科学家们开始自我怀疑 : 如果不依靠由他们自己主观意识的干预 ( 但是是无意识的 ) 而产生的 ( 图像 )失真, 他们是否还有能力描绘出真实, 还是呈现出“一种介于真实和客观、合乎逻辑的图像和客观影像之间自相矛盾的参照物” 。(56) 因此,最早于 19 世纪中期,“一场有关摄影术是否应该被当作明确的科学媒介的争论”就已经展开。 “摄影拍摄过程的自动化摆脱了人类的主观干预,从而获取了人类称之为客观的影像。 ”(57)总之,机械化的呈现变得更受欢迎,而作为机械图像的一种类型,摄影术成为了不干涉客观性的全方位的象征,照相机显然摆脱了人类的主观能动性。(58)

有关摄影的科学依据的论述,使我们想起了在经典电影理论中也有很多相似的观点 : 从巴赞 ( Bazin )的摄影影像本体论到本雅明的视觉无意识,再到斯坦利·卡维尔 ( Stanley Cavell ) 提出的电影的“自动作用” ( automatisms ) ,以及近期戴维·罗多威克 ( David Rodowick ) 进一步的详细阐述。(59) 事实上,摄影影像的机械本性捕捉到了不需要裸眼关注或者并不一定是摄影者打算拍摄下来的现实的全貌,这不仅对于它的艺术本性来说是至关重要的,而且还将它放置于一种中西方关于科学主义和客观性的话语讨论的特权关系之中。

《新女性》(1934)
导演: 蔡楚生
编剧: 孙师毅
主演: 阮玲玉 / 郑君里

正如我们所看到的那样, “五四”时期,中国的写实主义是一个普遍的能指,它影响了当时所有的艺术形式。凭借在那个时代所拥有的科学和写实主义的霸权话语,电影媒介特定的写实主义在一定程度上被理解为服务于文化资本的新艺术形式的操纵者。但是,假如我们重新回到顾肯夫 1921 年文章的语境中,一定会注意到他对电影与科学关系的论述,文章实际上并没有停留在摄影对于现实的拟态摹仿是否逼真的争论上,也没有局限于被定义为“表征” ( indexical )写实主义的论辩之中 ( 虽然像前文描述的那样,这样的论述在文中其他地方很隐晦 ) 。相反,他主要讨论了运动的幻象是由电影放映机制造出来的,这为电影提供了科学的凭证 : “影戏的本身,就是科学作用的一种现象 ; 一幅一幅的画,从灯光前面映过,就能够活动,是光学作用的一种现象——影戏是科学的产品。 ”(60) 因此,顾肯夫的文章不仅揭示了在某种程度上符合巴赞等经典西方电影理论家观点的电影本体的、拟态摹仿的写实主义,而且还印证了汤姆·甘宁 ( Tom Gunning ) 最近提出的影像运动自身为电影( 动画片、数字视频 ) 提供了一种强制性的现象学的( phenomenological ) 写实主义来吸引观众的观点。(61)

顾肯夫也认为,影像的运动不仅仅是影像对于真实拟态摹仿的逼真程度的问题。同等或者更为重要的是,观众观看电影银幕和其他形式戏剧的反应是不同的。他文章的第一句话便谈到,戏剧的魔力是让观众在剧情悲伤处落下同情的泪水,开心处捧腹大笑。按照这种说法,我们在观看一场正在上演的戏剧时,写实主义和逼真性的问题被抛到了脑后,我们反而沉浸在了此时观看的角色之中,而这正是顾肯夫认为电影更具优越性的原因。他总结道,假设我们把所有戏剧艺术表演的目标都设定为 “逼真” ,那么观众就更容易识别这些虚构的角色并被他们的情绪所感动, 电影便是达成这一目标最好的途径。(62)他建议电影创作者们要利用“活动”影像的拟态摹仿的写实主义和电影史无前例的逼真性,使观众为之感动,这是之前的戏剧艺术根本无法比拟的 ( 这里顾肯夫的观点值得商榷,因为他抛开了前文我们提到过的知识分子们提倡的绝对的科学至上主义和客观性,而只局限于他所支持的有关情感投入的论述之中 ) 。

关于观众对于电影拟态摹仿的反馈的讨论,不仅包括前文提到的早期中西方评论家们对于电影媒介的写实主义特性的论述,而且也有更多最近的有关“大众”电影 ( popular cinema ) 的观念, 比如“白话现代主义” ( vernacular modernism ) ——电影为观众提供了“一个现代化及现代性体验的感知反应场” 。(63) 在观众对于电影具体的反应 ( 比如顾肯夫所提到的欢笑和泪水 ) 中,他们依靠自己对于现代性的冒险和期许的体验, 共同发现电影演员所呈现的“真实” 。在电影《新女性》中,虽然影片中的故事情节高于生活且具有情节剧化的倾向,但是阮玲玉还是用她面对生命绝境时令人肝肠寸断的表演,为那个时代无数的城市女性提供了一种令人信服的、动情的人生参照,阮玲玉完美地诠释了这些城市女性在日常生活中所经历的矛盾与纠结。

传统戏剧的符号化与电影写实主义的拟态摹仿之间的争论将会在中国电影史中以不同的方式展开,从而超越将好莱坞式的写实主义的全球化看作是现代性象征的单一视角。从文化意义上来说,一个更加具体的中国电影创作的“戏曲风格”将会留存在传统戏剧电影、 “文革”戏曲电影和诸如武侠电影的相关类型之中,戏剧本身也将继续充当过度政治化和过度程式化等共产主义时期电影美学的替罪羔羊。顾肯夫拉开了写实主义和程式化以及电影和戏剧之间争论的序幕,之后几十年回响不断,而且在中国电影的历史长河中仍将继续下去。

( 马杰森,美国明尼苏达大学双城分校副教授; 陈刚,中国农业大学人文与发展学院副教授,100083 )

编辑:田艳茹


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