“日本最后的实验派” ——寺山修司电影创作研究

中外文艺与文化2019-01-16 21:10:41

摘   要



活跃于20世纪七八十年代的“实验电影”作者寺山修司的艺术实践可看作日本视觉系艺术的先端。寺山修司的电影摒弃了传统叙述的时间架构与空间形态,创造了扑朔迷离和富有歧义性的叙事结构和哲学空间,是反叙事与反叛传统时空关系的现代主义电影的经典实验文本。其艺术创作是电影史上的先锋派运动在日本的延伸,与20世纪法国印象派、超现实主义、德国表现主义和苏联“杂耍蒙太奇”、美国先锋派具有师承关系,也与几种艺术运动(立体主义、未来主义、表现主义、达达主义和超现实主义)的主张、实践紧密相连。他的创作实践,折射出日本电影产业在20世纪30年代到80年代的发展历程,也影响了日本情色电影和青春电影的艺术表现。



关键词


寺山修司;日本电影;后现代艺术



寺山修司,1935年诞生于日本青森县,1983年因肝硬化去世。在寺山四十八年的短暂生命历程中,日本文化界授予他许多身份标识,如至今仍有戏剧奖项以他命名;他从13岁开始创作俳句,17岁时,组织了全国学生俳句会议,并开始在诗坛初露头角,1967年创立并领导先锋派实验剧团“天井栈敷”,此剧团的部分剧目如今仍在上演。寺山修司以诗人、编剧、电影作者、剧场艺术家、赛马评论员、摄影师的身份活跃于20世纪60年代至80年代的日本,是隶属于激流变动的日本文化界中一个相当具有行动力和创造力的符号人物。

但寺山修司作为导演的身份历来并不为电影史学研究者重视。究其浅显原因,一则其英年早逝,一生只创作五部长片;二则其影像风格诡异杂糅,Cult电影之阴沉,情色电影之糜烂,表现主义的繁复意象,印象派的暧昧情绪不但排斥电影的叙事性而且取消了电影明确的意识形态指向。在“实验电影”已死的今天,寺山修司个人化的表达更显得“不可理喻”。

寺山修司的大部分影片表现主义色彩鲜明,是后现代电影和实验电影相当具有开创性的异色之作。其作品与日本新浪潮运动密不可分,同20年代表现主义、60年代先锋派电影渊源深长,并与“飘逸”的神代辰己、“激烈”的大岛渚,政治色彩强烈的若松孝二共同发展了日本情色电影,甚至影响90年代青春电影的走向。寺山修司独立影人的身份也鲜明地反映出二战后日本电影生产体制的变迁。

 

一、主要作品与个人风格演变


寺山的长片包括《抛掉书本上街去》(1971)、《死者田园祭》(1974)、《上海异人娼馆》(1981)、《草迷宫》(1983)、《再见箱舟》(1984)。主要短片包括《槛》(1964)、《番茄酱皇帝》(1971)、《蝶服记》(1974)、《劳拉》(1974)、《青少年电影入门》(1974)、《迷宫谭》(1975)、《疱疮谭》(1975)、《审判》(1975)、《双头女》(1977)、《读书机》(1977)等。

《抛掉书本上街去》讲述了一个少年的成长经历:19岁的主人公见证了现实生活中的种种荒诞,想跑上“大街”去寻得自由。片中寺山修司影像风格的尖锐性与颠覆性已经十分鲜明,存在着强烈的电影自我言及性(剧组出现在剧情中、最后一幕突然亮灯等),导演的底色中充斥着这种观念艺术的幽默感。 

《死者田园祭》讲述主人公“我”拍摄一部具有自传色彩的少年电影,记忆中的自我与真实的自我在同一个空间中邂逅,从而展开一场逼近自我身份的苦涩追寻。与前期作品相比,《死者田园祭》的影像风格倾向于妖冶、热烈,镜头内部蒙太奇更加出人意料。人物造型借鉴传统日本歌舞伎元素,道具、布景则与达达主义绘画有诸多相似之处(如荒原和流动的钟表),产生了强烈的视觉冲击力;前卫音乐家J.A.Seazer的配乐浓郁,以无处不在的音乐传达幽渺的画外空间。

表现日本著名漫画《铁拳浪子》的电影《拳师》是寺山修司唯一的一部商业电影,但寺山修司试图在这部作品中呈现出一种类似于剧场演出的现场效果和纪录片式的真实感。

《上海异人娼馆》改编自法国作家Pauline Reage的著名小说《O的故事》,影片从布光到服装,都带有强烈哥特风格;封闭式构图和画框构图呈现欧洲古典贵族电影似的中规中矩,水面和大海的蒙太奇同诗歌中的排比、反复相同。虽是改编,但编剧功底深厚的寺山修司在人物原型的基础上重构了剧情。这种作者电影的改编习惯一直延续到寺山最后一部电影《再见箱舟》中,影片把马尔克斯的《百年孤独》移植到日本文化背景之下,抽取了小说的孤寂气息,并植入东方的神秘色彩。

寺山修司的短片创作则更加鲜明地体现日本视觉艺术的实验性。第一部短片——《槛》(1964)表现了一个男人穿行在城市所见皆是牢笼。1971年的《番茄酱皇帝》挑战禁忌,做了一次极端的无政府主义的影像之旅。1974年的《劳拉》结合剧场艺术表现3个银幕中的美女诱拐现场观众进入电影凌辱一番的经过。同年创作的《蝶服记》描写蝴蝶的幽灵化为蝶影,不断遮蔽观众视线,表达影像记忆中的幻觉。《青少年电影入门》则利用三部放映机,将三段色调不同的三分钟影像投射在一块银幕上。1975年的《迷宫谭》利用简单的门作为道具展开强烈的超现实视觉历险。1977年的《双头女》通过对影子的记录展现时间、记忆之存留。

寺山修司总体的影像风格呈现形式主义的阴沉、绮丽。高反差的灯光风格,以扭曲自然光源的方式强调灯光的象征性;镜头运动具有随意性,多全景、推镜头和主观镜头;剪辑具有反连续性特点,多跳接;旁白往往是一种悼文式的叠句,言辞混乱、荒谬,旁白则支离破碎,配乐激越、幽杳相糅,也经常出现音画对位、绝对寂静的声音处理;演员表演、布景装置和戏服化妆呈现出舞台戏剧的质感。

在结构上,寺山修司摒弃了传统叙述的时间架构与空间形态,以无组织的片段式的独白呈现人物的内心世界,创造了扑朔迷离和富有歧义性的叙事空间,是反叛传统时空关系的现代主义电影的实验文本。


二、寺山修司后现代艺术风格分析

寺山修司的艺术创作是电影史上的先锋派运动在日本的延伸,与20世纪法国印象派、超现实主义、德国表现主义和苏联“杂耍蒙太奇”、美国先锋派具有师承关系,也与几种艺术运动(立体主义、未来主义、表现主义、达达主义和超现实主义)的主张、实践紧密相连,主要体现为以下五方面。

(一)作为法国第一先锋派的印象主义电影,注重打破叙事的连续性,将传统叙事演变为内心深处的心理叙事,充分表现角色的意识活动,这种特点在寺山修司的作品中反映为对心理叙事的重视。达达主义和超现实主义电影(法国第二先锋派)则直接影响了寺山修司的虚无的存在观和“以反抗来实现秩序”的道德关怀。而1924年布勒东发表的“超现实主义宣言”——力主消解道德、美学偏见,破除事件的因果关系,反抗一切理性形式,也对寺山修司影响至深。这种“破坏”和“解放”精神受到爱因斯坦的相对论、柏格森的“生命冲动学说”和弗洛伊德“精神分析学说”以及苏联革命实践的影响。《抛掉书本上街去》《死者田园祭》都像是寺山对弗洛伊德心理学理论的影像表述。布努埃尔和谢尔曼·杜拉克按照梦的无意识和非逻辑形式展开的影片也内化为寺山的作品(特别是短片里)里梦境般的神秘、恐怖。

(二)寺山作品中原始的、非实在的视觉效果,非对称的构图和明暗对比强烈的色彩来源于20年代德国表现主义的艺术追求:艺术要表现一个纯精神的世界,由直觉感受和主观创造的世界。许多画家的直接参与带来了形式主义和抽象主义的视觉效果,对寺山的舞台剧式调度、戏剧化人物造型和强烈冲击力的布光影响巨大。如《死者田园祭》中属于过去时间维度的少年人脸敷白霜,母亲面涂灰粉;《再见箱舟》钟表的构图直接模仿了萨尔瓦多·达利的画作。

(三)苏联蒙太奇学派特别是谢尔盖·爱森斯坦将不同质的影像画面在同构的原理基础上组合起来的“冲突理论”也对实验电影的发展起到推进作用,在“任何种类的两段影片放一起,就会从那种并列的状态中不可避免地产生一种新的概念,一种新的性质”[1]的观念引导下,诸如寺山修司这样的实验电影分裂了镜头之间的关联然后重新组合成新的统一体。

(四)更有直接师承关系的是60年代法国新浪潮和左岸派运动,前者强调“作者电影”,后者强调“作家电影”。而寺山兼具二重身份——1960以编剧身份参与了筱田正浩《干涸的湖》的创作,也创作了由羽仁进导演的剧本《初恋·地狱篇》,并被视为该电影的第二作者。作为诗人、编剧和剧场艺术家,左岸派对寺山的影像创作影响巨大。《死者田园祭》通过成年的“我”对少年的“我”欲念的追忆反思存在与荒诞,与“左岸派”在人与他人、社会的关系处理上的扭曲处理如出一辙,放大了人生之孤独恐惧、人性虚伪残暴和秩序无常、荒谬。同时,寺山修司的电影与舞台剧实践体现出其对布莱希特间离理论的运用,同“左岸”电影主张“无利害的静观”式审美同根同源。寺山修司对经典时空观念的打破,通过大量的时态模糊的镜头和画外音手段,使过去与现在、现实与回忆、纪实与虚构等等成为共时的存在。主题和风格的暧昧朦胧,也与“左岸派”的诗化风格如出一辙。

(五)此外,日本传统的美学和民族父权意识也渗透到寺山的作品里,如歌舞伎和“女形”[2],沿用了舞台戏剧的特色,有意颠倒真实性;作品中始终缺少“父亲”形象的正面展现,男性主人公显然具有“丧父”烙印,屈从于“弑母”的欲望,代表新的暴虐的权威。


三、寺山修司与日本电影静观

寺山修司的创作实践,折射出日本电影产业在20世纪30年代到80年代的发展历程,也影响了日本情色电影和青春电影的艺术表现。

日本电影在二战后一度沦为美国意识形态的傀儡,直到1946年木下惠介拍摄《大曾根家的早晨》、黑泽明拍摄《无愧于我们的青春》,“标志着日本艺术家们摆脱了美国人所给予他们的指示和主题”[3]。这两部影片诱发了“东宝罢工”,成为第一次独立制片运动的导火索。这次运动很快衰败,独立制片者不得不与大公司签订发行合同,市场仍由大公司控制。模仿好莱坞大制片厂的电影公司(如日活、松竹以及接下来的东宝、大映、东映等)通过几位著名导演(黑泽明、沟口健二、小津安二郎)而在国际上赢得瞩目。

20世纪60年代后期到70年代前期,全世界范围内爆发了以青年学生为中心的“造反”运动。日本电影领域也不例外。日本电影产业在经过50年代的高峰期后迅速夕阳化。制片厂体制崩溃,明星制度消亡。但这也带来以大岛渚为首的新一代的导演涌现,引发了所谓的“松竹新浪潮”,同时出现了日本电影史上的第二次独立制片运动。一个重要的时间节点是1962年,日本艺术影院行会(ATG)成立,并在大城市里开设了专门上映艺术影片的电影院[4]。ATG的成立对独立制片公司发行其作品意义重大,大岛渚、筱田正浩、吉田喜重等人的前卫作品就是这样完成的。寺山修司编剧作品《干涸的湖》也是在ATG的帮助下搬上荧幕。同寺山有相同之处:这些导演普遍具有强烈的政治敏感性,作品集中表现暴力、性、反权力,充满回归母性意志,体现出日本国民处在经济高速发展阶段之中焦灼无靠的普遍心态。这是日本实验电影的辉煌时期,直到1973年吉田喜重拍摄的《戒严令》象征性地标志着“松竹新浪潮”作者“实验”雄心的终结。

在渐趋僵化的环境下,20世纪70年代是日本电影的贫瘠时代。寺山修司多才多艺的创作可算是“实验性”的独立制片最后一次奋起[5],此阶段,他的作品与其他独立制片人的电影在外国的电影节上充当着日本电影的代表并广泛获奖,如《番茄酱皇帝》获得兹隆电影节审查员特别奖,戛纳电影节导演周招待作品;《迷宫谭》获奥巴哈乌震实验电影节银奖;《马尔德鲁尔之歌》获里尔电影节国际评论家奖……但包括寺山修司在内的先锋派导演,作品在日本国内则处境凄凉,只被少数观众欣赏。

不管怎样,寺山修司仍是叛逆不羁并且充满想象的70年代的精神代表。他与神代辰己、大岛渚、若松孝二并称日本情色四大家。寺山的影片对黑泽清和周防正行的桃色片创作产生了一定的影响,但随着日活公司的浪漫情色片衰落,寺山修司在情色电影上的实践越来越被他难以超越的锋利的实验性掩盖。寺山修司在作品中表现青春无目的的暴走、叛逆、嚎叫和宣泄过后的空虚感伤影响了活跃于90年代的青春片导演,其中尤以岩井俊二为甚。

但寺山修司因其观察社会生活的独特视角,与既成社会观念的冲突而具有的“地下”色彩已趋淡化,后现代消费社会越是发展,越是消弭了后现代电影中的先锋气质,符号能指的游离和游戏越来越被掺杂进俗套的“时尚”策略,纯粹的实验性质已不复存在,形式的变革和创新成为一种商业把戏。今日所谓“先锋”,所谓追求不断更新的艺术风格和无止境的实验,归根到底是一种对流行的营造,这种新形式很快就会变成陈词滥调和庸俗之物而被抛弃。这与其追求电影美学的革新的初心相违背。







Copyright © 国外电影推荐联盟@2017