超现实主义风格与邪典电影

五柳君的树洞2019-01-15 15:49:56

邪典电影通常指的是题材与拍摄手法都较为另类,甚至富有争议性,带有主创强烈个人色彩的影片。长久以来,在讨论邪典电影时,人们更加注重欧美电影人在这方面的尝试,而实际上日本电影人也在邪典电影史上留下了属于他们的独特印记。并且值得注意的是,邪典电影本身与日本传统文化中颓废、阴暗甚至变态的一面是不谋而合的,邪典电影成为他们创造的介于人间和非人间的另一个世界。日本青年导演三池崇史被认为是一个能够与魔鬼对话的天才,由于对邪典电影的深远影响,他甚至被视作日本的邪典电影宗师。应该说,在探讨日本邪典电影时,三池崇史绝对是一个不应忽视的名字。

传统美学中美一般被分为崇高、优美以及喜剧与悲剧,自20世纪50年代贝克特、卡夫卡等人出现之后,荒诞成为一个新的美学范畴,被广泛地运用于艺术批评中。在后现代主义的背景中,荒诞是一个具有哲学意味的词,人们对荒诞在艺术上的开拓就源于现代社会语境下的哲学反思。一般的荒诞美学往往意味着某种对于人类生存处境的忧虑之情,正因为作者或导演意识到了人类生存处境有可能是虚无的,人是不自觉地被异化着的,人类的命运是不可控制的,甚至可以说是荒唐而可悲的,夸张与荒诞才会成为作者或导演用以表现生活的方式。文学如《第二十二条军规》《等待戈多》,电影如《一个字头的诞生》(TooManyWaystoBeNo1,1997)等莫不如是。然而由鬼才导演三池崇史执导的日本电影《鼹鼠之歌》(TheMoleSongUndercoverAgentReiji,2013)却是一个例外,电影带有非常强烈的为荒诞而荒诞之感,导演(包括漫画作者)并无意于深入地探索复杂人性的深处,也似乎无意于展现当代日本社会的种种弊端(尽管电影中提及了日本黑道的贩毒和暴力)。导演似乎将自己的全部精力都倾注于以荒诞来制造娱乐上。然而也正是《鼹鼠之歌》,为日本电影首开了在罗马电影节上获奖的纪录。电影究竟是因各种恶搞而失之于浅薄,还是其实体现了某种荒诞美学,这是值得我们思考的。

邪典电影被公认为专指一些在小范围的影迷中造成了类似宗教般影响力的影片指吸引了少数狂热影迷,或者在一部分拥趸中具有经久不衰的持续影响力的电影。部分具有独特个性,喜欢剑走偏锋的导演(如昆汀·塔伦蒂诺、蒂姆·波顿等)有意识地拍摄明知不可能为主流社会接受的电影,在邪典电影的领域中尽情释放自己的才华,这也就使得有相当一部分邪典电影被奉为经典,如《洛基恐怖秀》(1975)等。这些电影的影响力超越了其原来所属的亚文化圈,进入更多观众的视野中。

邪典电影在日本的发展之路则有外部和内部两方面的原因。从外部来看,日本邪典电影扎根于日本源远流长的美学传统中。日本的审美是主情的,这也就导致了日本美学有矛盾的一面:一方面武士道精神强调的隐忍克己使得其崇尚含蓄、克制、朴素之美;而另一方面,日本人又喜爱肆无忌惮地展现自然的、天性中的本能欲求。在这样的情况下,日本人可以同时拥有柔和凶猛两种灵魂,在这种对立中,美和善也有可能是分道扬镳的。日本人性格中的凶猛一面是带有破坏性的,可以给他人制造紧张、恐怖的情绪,也可以制造崇高的壮美。这两种审美倾向在日本文学中已经被多次体现,如谷崎润一郎的作品。在电影中,这也就是沟口健二等导演与三池崇史等导演的重要区别,是日本传统电影与邪典电影之间的区别。前者旨在走温情、纯美的路线,人与人之间的关系主要是由理性来主导的;而后者则极力展现日本社会中暴力、丑恶以及官能色情的一面,理性不能制约人们的行为,人很容易陷入冲动、斗争之中,角色往往呈现出变态的一面,人的所作所为让观众感受到的尽是污秽与龌龊。而从日本电影内部来看,日本邪典电影的壮大源于自新浪潮电影运动以后人们对小津安二郎等人的审美疲劳。西方现代主义之风于20世纪六七十年代之后亦吹到了日本本土,放肆、虚无、变态不再是令人避之唯恐不及的词汇,人们再也无法满足于小津安二郎等人温柔、含蓄、慢悠悠的世俗风情画,而开始更希望在电影中看到歇斯底里、标新立异、倒错、畸形的内容。这种期待一直延续到20世纪90年代,随着黑泽明、今村昌平、深作欣二等人的逝去和老迈,彻底拒绝扭捏、含蓄、悒郁风格,让各类变态恐怖的风情堂而皇之登上大银幕的三池崇史等到了属于自己的时代。

三池崇史本人在艺术上极具实验精神,这是他能不断为观众呈现邪典盛宴的重要原因。早年三池崇史出道之际,他拍摄的只能是OV(录影带电影),其作品基本上都是根据黑帮小说或漫画改编而成的,由于20世纪90年代中期,Et本经济泡沫破碎,形势严峻,人心惶惶,人们迫切地需要在电影中寻找刺激,这也就使得总是表现痛苦易碎人生的三池崇史有了用武之地。黑帮小说和漫画在两个方面上成就了三池崇史,一是在市场上,本身就拥有大量受众的黑帮小说和另类漫画为三池崇史积累了一定的人气,保障了其日后电影的票房;二是在艺术上,这一类内容怪异,甚至显得肮脏变态的作品促成了三池崇史在邪典电影上的进一步拓展,如黑帮戏《荒魂》(2001)等。1999年,三池崇史拍摄了《生存还是毁灭之犯罪者》,这意味着他开始真正进军邪典电影。在这部电影之后,三池崇史则被认为肩负着更为重要的电影使命。他横空出世之际,不仅日本经济形势堪忧,其时日本本国的商业片也在好莱坞等冲击之下濒临沦陷。而三池崇史以一种高产、高质量的姿态在十几年中贡献了数十部较具质量且风格独特的影视作品,让日本人眼前一亮,对本土电影再一次充满了信心。

在题材上,三池崇史善于展现边缘人的堕落、疯狂生活。如《新宿黑社会》(1995)中的华人帮派龙爪老大王志明不仅是黑社会魁首,还是一名同性恋,同时又是在日本的台湾人。电影中还有一些面临身份认同问题,遭到日本人排挤的混血儿等,这帮人往往只能流落在昏暗而肮脏的日本社会中,在杀人与被追杀中走向死亡。

在叙事元素上,不拘一格的三池崇史热衷于引入鬼魂,更令人惊悚的是,随着电影叙事的展开,观众很快就会明白,鬼魂本身苍白的脸、翻白的眼珠这些往往不是最可怕的。如《鬼伎回忆录》(2006)中,美国作家克里斯托弗行舟于飘着惨败尸体的河中,在禁忌岛上遇到了一名鬼伎,他向她打听自己心爱的女孩佳桃的下落。在鬼伎的诉说中,克里斯托弗才知道佳桃曾经受过怎样凄惨的虐待,如被用银针扎手指,被倒吊着用银针扎牙龈等。而佳桃是被鬼伎陷害的。更可怕的是,鬼伎在小时候就杀死过自己的父亲,她身上还寄寓着妹妹的灵魂等。佳桃临死的惨状,鬼伎头上长着的手都令人毛骨悚然。

色情与暴力在三池崇史的电影中往往是结合在一起的。改编自村上龙《再婚惊魂记》的,带有情色片意味的《切肤之爱》(2000)与大卫·林奇的《穆赫兰道》(Mulholland Dr2001)有着异曲同工之处,两部电影都有戏中梦的叙事形式,观众在第一次观影时很难分辨出眼前的画面是真是幻,而只是能隐约地感受到里面现实的扭曲之处。然而相较于《穆赫兰道》,被列入禁片的《切肤之爱》则在变态之路上走得要远得多。《穆赫兰道》中的主要矛盾基本上都可以以三角恋引发的谋杀案来总结,而《切肤之爱》中包含的问题则要复杂得多,其阴暗、疹人的内容也要更多。《穆赫兰道》中戴安的自杀为全片的种种畸形恐怖之处画上了一个句号,而《切肤之爱》则让相当一部分观众无法坚持看完全片。在男主人公青山的梦中,心爱的麻美是一个蛇蝎美人,她对他进行了血淋淋的切肤,麻美还杀死过性虐过她的芭蕾舞教练,这实际意味着他并不信任这个外表温婉清纯的女人(因为他找续妻的方式是招演员,这本身就是不信任的表现)。电影中的人彘,在地上跳动的舌头等,都让观众不寒而栗。

在创作态度上,三池崇史有鲜明的创新意识,高产的他往往会旧瓶装新酒。即使是翻拍旧的、具有史诗意味的剑戟片,三池崇史依然能拍出强烈的邪典意味。如《十三刺客》(2010)中混战时的人数、打斗场面都比前作更为夸张,被改为十三个人与三百人长达五十多分钟的波澜壮阔、血肉横飞的打斗。老一代电影人没能利用到的电脑特效更是使得三池崇史如虎添翼,电影中土井炊头在劝说岛田行刺时,一个全身裸露、四肢被斩断、舌头被割去的女子出来痛斥松平左兵卫,女子的伤残之处清晰可见,镜头的视觉冲击力极强。又如以武士片为主干的《以藏》(2004)又融人了当代流行的穿越情节,原本生活在庆广年间的武士冈田以藏被施以痛苦的极刑,死后阴魂不散,穿越到了现代的东京,他也能回到自己活着的年代,向害死他的当权者复仇。

单纯分析三池崇史在邪典电影上的各种尝试,并不能明确其在日本邪典电影乃至日本电影史上的定位。就日本电影而言,人们普遍认为有四位电影人在四个方向上将日本电影发展到了极致,都创建了自成体系的电影王国。就东西方文化结合方面而言,黑泽明无出其右;就细腻地表现日本人的日常生活而言,小津安二郎则堪称举世无双的大师;就唯美一途而言,沟口健二则是当仁不让的代表;而就在电影中展现极度的变态、惊悚和恶心的第一人而言,则非恶童三池崇史莫属。

尽管日本电影中不乏拍摄尺度较大的内容,展现病态文化,让观众感受到生活的残酷者,与三池崇史同年代的便有北野武和岩井俊二等,但三池崇史的邪典之路是特殊的。以死亡为例,《大逃杀》(2000)这样的电影对于深作欣二来说只是其无数主流商业片中的偶然之作,正如《鬼汤》(1992)完全不能代表岩井俊二电影的主要风格,且《大逃杀》并不只是为恐怖而恐怖,其中蕴含着明确的对社会症结(经济问题、教育问题等)的讽刺。而三池崇史则更像是彻底抛弃了电影的社会责任,他将电影视为自己与观众的一场纵情狂欢,从来不想担负任何道德教化或指点江山的义务。例如,在《寿喜烧西部片》(Sukiyaki Western Django2007)中,三池崇史借用Django中的西部意味,又回避Django中关于追求自由的宏大话题,借用莎士比亚元素却毫无莎士比亚戏剧的人文主义深度,借用黑泽明《用心棒》(1961)又刻意消解黑泽明对武士精神的理解;再以暴力来看,三池崇史与北野武有着千丝万缕的关系,其《以藏》便是由北野武工作室出品的。三池崇史与山本英夫之间有着稳定的、默契的合作关系,山本英夫是三池军团中的得力干将,而山本英夫则师从北野武的专用摄影师。《花火》(1997)的掌镜人柳岛克己,这使得人们可以在三池崇史电影的暴力镜头中看到些许北野武作品的风貌。但是就本质而言,三池崇史的暴力与北野武的暴力是截然不同的。暴力对于北野武来说是当代人陷入迷茫和困惑之后不得不采用的一种方式,北野武还是试图以审美的方式,甚至是神圣化的方式来处理暴力场面的,如《座头市》(2003);而三池崇史追求的则是暴力背后的群魔乱舞,暴力在其电影中是纯粹的审丑对象。北野武追求的是人们在暴力中向死而生,暴力中的武士道精神来源于日本民族珍视了千百年的文化底蕴,有被歌颂的必要,而三池崇史却并不为人们提供的希望。

三池崇史对于日本邪典电影的一大贡献便是促进了其与国际电影之间的交流,实现了邪典电影跨区域艺术合作和资源整合。早在《人皮客栈》(2005)中,三池崇史就结识了塔伦蒂诺,在入围了威尼斯电影节的《寿喜烧西部片》中,三池崇史与塔伦蒂诺更是完成了完美的合作,两大怪导将各类古今东西的文化元素杂糅在一部电影中,使日本邪典电影看到了一条在传统剑戟片、黑帮片之外,还可以向意大利西部片等电影借鉴,进行更多更大胆的混搭的新路。

三池崇史以用OV翻拍动漫电影出道,但是却在正式进军大银幕后表示:日本电影正在变得越来越保守,他们只喜欢拿动漫和游戏翻拍来保住票房,所以我要另辟蹊径。其另辟蹊径的方式便是让自己成为日本电影的邪典天王。邪典电影在日本原本就有着一定的文化基础,观众对邪典电影的需求也有时代的因素。三池崇史生逢其时,用自己的方式将日本邪典电影发扬光大,在庸俗泛滥的商业电影与故作清高的艺术电影占据着电影批评制高点的今天,肆意妄为的三池崇史注定要承载更多日本人非主流艺术表达和欣赏的诉求。

寺山修司(1935年一1983)一生只创作了五部长片(《抛掉书本上街去》《死者田园祭》《上海异人娼馆》《草迷宫》《再见箱舟》),另有《槛》、《西红柿酱皇帝》、《罗拉》、《蝶服记》等10几部短片作品。但是.每部都是很有分量的作品。他的影片具有的强烈主观的色彩.诡异慑人的影像.天马行空而诗意盎然的风格。在日本影坛独树一帜。本论文就寺山修司电影中所体现出来的哲学思考与独特的影像风格进行分析、探讨。

看寺山修司电影的过程.是一次聚焦、一次需要积聚精力去对付的事件.而看完他的电影。又会是一次散瞳,会长时间的视线模糊.琢磨着其中怪诞、奇绚、异域的影像,揣度着特异的符号和隐喻中所潜藏的涵义。内心世界乱云飞渡、群山纠结,懵懂、恍惚在他光怪陆离、斑驳复杂的光影世界里。寺山修司是诗人、编剧、剧场艺术家、电影作者,同时也是一位赛马评论员、摄影师和生活改革者。对于这样一个杂家全才式的又英年早逝的人物。人们难免会有惜才之心,但是.似乎.对于这样一个有着特异电影风格、在电影中融入个人化思考的导演.人们并没有投入太多的关注,或许虐恋电影《上海异人娼馆》给观众的刺激太大,有人将他归为日本四大情色导演之一。就我看来,虽然,在寺山修司的电影中充斥着意淫、自恋、颓废的味道,但是,有着诗人、舞台剧作家情怀的寺山修司在他的电影中有许多的令人惊叹的哲学思考和影像的处理.不仅仅是涉及到关于日本人对于性与死亡的思考,还有更多的关于时间、记忆等人类热衷的但是难以解说的命题的思考.而他独特的影像让他的思考有载体的同时也使得他的影片别具一格。他的电影在怪异、颓灿、残酷、神秘、玄虚之外.有一种冷峻和悲悯。

这种超现实主义的魔幻感,首先表现在对时闯和记忆的探索上,这在其早期实验电影《槛囚》(1964)中就可以看出:站在巨型钟表中心的男人、晃来晃去的怀表等众多意象和影像片段的拼贴几乎能够显示关于时间的一切意义。在《死者田园祭》(1974)中,这种特殊的迷恋更是达到了极致,甚至上升到一种哲学层面的思考。

在探索之外,寺山修司还喜欢通过描写个体对时间和记忆的追寻来解构时间,他的大部分影片都在探索时间衍生的记忆能否获得真实还原的命题。在《死者田园祭》中,成年的正是在不断追寻少年的记忆的真实性,却总是难逃内心潜意识的影响。成年的总是在下意识地不断修改着自己记忆的真实性,因而与少年的即使在同一事实面前也拥有或模糊或清晰的不同记忆,这一切都显示出个体试图追求记忆真实性的徒劳。

寺山修司电影中不可思议的声像配合和色彩运用,也使得其影片在构图、色彩以及声音的配合上呈现出一种超现实主义的画面感。

在声音方面,王牌配乐合作者JAZaesar是日本前卫音乐的知名人物,他的配乐融合了日本演歌与现代摇滚的风格,这种和风摇滚的旋律和编曲使得影片的原声显得丰富多彩。而在特效声音方面,刺耳短促的背景声音显得尤为出彩。絮叨的碎碎念、呼呼的风声、纷繁的祈祷词,以及一些毫无来由的杂音,使影片敏感而富有意味。

在影像色彩方面,寺山修司的别出心裁也令人印象深刻。他常常采用通感的手法,用外在形象化的色彩来渲染人物见到某景物的心理反应。因此,影片显得斑斓变幻却不觉突兀,这种精神和心理的外化投射往往能够触及影片的思想内核,也正是导演思考的终极目的。

寺山修司喜欢给镜头加上色彩滤镜,或者利用曝光的技巧来加强镜头的冲击力。在他的电影画面中,自然事物往往突破了本身的色彩限制和要求,而与影片人物的情绪相关联,从而突出整体情绪和氛围的酝酿,使得影片充满超现实的奇异美感。

此外,寺山修司作为天才的诗人,在影片中也不可避免地运用了诗歌元素。例如在《死者田园祭》中,作为旁白读出的诗歌和俳句不仅推动了情节的发展,同时也拓展了影片的思考空间,使得其超现实主义风格具有一种诗化的韵味之美。

当我们回忆往事的时候.无论这个事情是发生在很久以前还是就在昨日。事实上,我们都无法复制每一个细节。当我们试图将我们认为可靠的部分连缀起来形成一个完整的印象时,对于那些缺失的部分唯一的处理办法就是虚构。所以。很多时候。我们的记忆实际上等同于我们的幻想。就像《死者田园祭》中.成年的我回忆的往事并不是真实的往事。回忆一个人所经历的过去时.回忆的或许不是历史而是回忆的感觉。这或许是为什么他将回忆拍的那样怪异、魔幻。正如一场梦。

就如寺山修司自己说的我把我自己经历过的30年的岁月时光作为一种比喻的故事来认识.根据这种认识来确认与现在的不连续性。……实际上没有发生过的事也是存在于历史之中的。每个人的过去就像是汪洋大海,只有标志性的大事件像岛屿一样矗立在这片水域上.至于岛屿之间结构上的联系,在当下只有一个大致的轮廓.细节淹没在水中。而细节是全面折射出偶然性与必然性之间那种神秘的联系的。可是,时间过了,过去就不可能重来、细节更无从知晓。然而,我们可以意识到.当时的细微的事情.或许就使得我们处于现在的这种状态而不是另外一种状态。在过去的那一刹那。或许因为某个举动就决定了现在的我.由此也可以说没有发生过的事情也存在于历史之中。记忆的谜团与时间的玄思糅杂在一起颇为让人难解.然而觉得甚是奇妙。

寺山修司的电影中有大量的符号与隐喻的存在.这也构成了他影片的一大特色。中“0”这个名字本身就是一个象征.还有0记忆里的父亲把自己囚禁的方框。过气女演员陷入回忆而失控杀死了自己和客人时一架钢琴漂浮在窗外的河面上.0佩戴的鸟形状的戒指等等都具有象征隐喻的意味。另外,草迷宫中大大小小的手球.涂写在白布上奇异的符咒,挂在墙上的人像。中,哥哥领着受伤害的妹妹回家的时候.一个男子背着一具被解剖的猪胴体与他们擦身而过。所有这些,无处不在的符号都有着隐喻在其中。

19世纪中后叶欧洲的资产阶级知识分子对资本主义社会不满而又无力反抗所产生的苦闷仿徨情绪。上帝死了,为什么一定要追求所谓的高贵,为什么一定要走康庄大道,难道不能走条自己的道路?世界不在被所谓的神圣和理念蒙蔽,它混合的、矛盾的、双重模糊的本态开始显露。古典世界的单纯不再,人们需要更为复杂的艺术来表现更为复杂的生存感觉。颓废主义始祖波德莱尔挑战了古典艺术,将美与善割裂.着意从恶中寻求美的美学主张是对传统将真善美视为一体的美学的反叛,颓废主义将波氏的美学追求视为自己美学信条。波德莱尔因此被颓废派视为鼻祖。颓废主义作家热衷于寻求感官刺激和人生丑恶面。他们喜欢那些怪异神秘的题材,渲染人类病态情感,从与死亡和恐怖有关的主题中寻找灵感。而颓废主义的作家波德莱尔、魏尔伦、兰波等人以放浪邪僻的行为、奇特怪异的创作实践而著称。这种种惊世骇俗、叛经逆道的行为让他们理所当然不被世人接纳。因为颓废主义本身就带着刺激性的气味,具备高贵和污秽双重性特点,而能从堕落中发现高贵本身就需要不凡的目光和智慧。

三池崇史这样的肮脏美学大师,还能拍出像《斑马人》、《妖怪大战争》这样健康、温暖、积极的儿童片。其实,暴力丑恶温情纯美都是手段,追求真理的手段,追求艺术的手段,两者在相映成趣、二律背反中建起了三池崇史的电影大厦,也建起了日本文明的繁杂和平衡。

这些变态、暴力与血腥的东西,仿佛将人带往一种变相的死亡,经历炼狱之火的考验,这里的死亡,不是经验到的事物,而是死本身。人为了追求整体性的生命,就必须把死亡也纳入生,变成生存论体系的重要环节,正如死亡催生了哲学与宗教一样,死亡也催生了更为彻底的人性,可谓向死而生置之死地而后生

死亡以独特的方式影响着哲学,是给与哲学灵感的守护神。存在主义运用现象学方法对存在进行还原,视存在为提前来到的死亡,面对死亡毫无畏惧,有意将死贯穿于生命过程中,表现出大无畏的勇气。相比而言,中国传统的未知生,焉知死的死亡观,对死亡采取的是逃避和含混的态度,这是对死亡本质的有意遮盖和屏蔽。

经历仿佛是污秽、黑暗、恐怖的死亡之后,死亡变得亲切,生也变得宝贵。生死仿佛事物的两面,生命因为不怕死的大无畏精神而获得了脱胎换骨,在这里,死亡可谓造就了生命的绵延绵延是柏格森生命哲学的核心概念,“绵延就是生命之流或生命冲动,绵延意味着创造,意味着全新事物的不断生产。人看到人生悲剧的核心,带来性灵的震撼和警醒,向死而生之后,对死之焦虑,让人对生命本质有着更深的探求,才能最大限度地挖掘生的价值。人通过不断否定自身而造就自身,处在自我创造的途中,人性不再被轻易盖棺定论,而处在永远流变的途中。将纳入之后,生命被疏通,处于永远的奔腾之中。

《鼹鼠之歌》的荒诞美学,《电影文学》,201710期,董丽丽

三池崇史与日本邪典电影,《电影文学》,20176期,李万豫

时间与记忆的幻象——寺山修司电影的超现实主义风格,《青年作家(下半月中外文艺版)》,20108期,李频

乖戾诡异中诗意荒诞颓灿中深刻——寺山修司电影研究,《群文天地》,201018期,柯白玮

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