周传斌:生命的虚无与充实——电影《清水里的刀子》的人类学省思 | 端庄•影评

端庄文艺2018-12-06 11:16:02


鲁迅文学奖获奖作品

《清水里的刀子》

小说原作:石舒清

电影导演:王学博

第21届釜山国际电影节最高奖

"新浪潮奖"

2018/4/4 院线公映

20世纪中期以前的人类学,以功能学派为代表,都自认为是通过文化来研究人类本质的一门科学。人类学家深入异域蛮荒之地,用"科学的"民族志方法记录下"睿智的野蛮人"的一切,并加以解释。人类学家在他自己的作品里从未现身,而是以一种宰制式的"上帝视角"呈现对野蛮人的观察。以至于多年后,当马林诺斯基日记被披露之时,人们惊讶于他在民族志作品和私人日记中完全相反的情感,进而促使了对人类学之"科学性"的质疑。

被称为解释人类学大师的格尔兹,逐渐开辟了人类学叙述从"科学的"向"人文的"风格转变,人类学家的写作甚至越来越"文学化"了。20世纪80年代美国人类学家关于"写文化"的讨论,延续了这一"人文化"的人类学进路。


其实,人类学家很早就关注文学了。"野蛮人"的口头文学,"文明民族"的作家书写,本来就是人类学家的资料来源与研究对象。研究遥远的异邦、文化的他者的人类学家很快发现,很多"土著的"作者撰写的文本,堪比人类学家的民族志。林耀华的《金翼》,为西方人类学家理解中国汉人社会的家族制度提供了浅显明白的入口。据说,古华的小说《芙蓉镇》、韩少功的《马桥词典》,也都甚得研究中国社会的人类学家喜爱,甚至将之列入研究生的必读书目。


生长于宁夏西海固山区的回族小说家石舒清,立足于书写"吾土吾民"的琐碎人生,就特别具有人类学的旨趣。我一直觉得石舒清小说就是西海固乡土的"民族志"(ethnography)式写作,是一般读者和民族学、人类学研究者进入这方偏僻角落的回族社会的恰当入口。这种人类学式写作,最终在他的小说集《底片》中得到最好的表达。"底片"隐喻了石舒清对那个渐行渐远的"故土"乡村的记录,这个故土的村庄,既是时间上的过往,也是空间上的异地。小说《清水里的刀子》,也是这一系列"底片"中的一帧。

让我颇感意外的是,被小说吸引的东部汉族导演王学博,能够以长达十年的时间跟踪小说的故事,逐渐发酵自己的感悟。为了完成这个心中的念想,王学博曾经连续在西海固地区的乡村里生活了十个月。这样的时间与情感的投入,已经超越了一个导演对影片的执着,完全成为了人类学家的方式。就像是蜜蜂采集了花粉,封藏在巢内,经过长时期的酝酿、发酵,终于升华成了蜂蜜。我觉得,电影《清水里的刀子》就是这样一部"蜜"一样的片子。


人类学式的深入体验、参与观察,使得影片和小说成为了既有机相关、又本质不同的两个作品,作为影片导演的王学博与作为小说作者的石舒清,具有了相辅相成、平行对话的特质。用王学博在兰州首映会上的话来说,一开始他是石舒清的读者和粉丝,现在他成了平等的对话者。



我之所以交代这些繁琐的背景,是因为我觉得这对于观影者对影片的理解至关重要。当我们不是用商业化、"爆米花"式电影模式来观看这部影片,而是以人类学式的"文化解释"进路来观影,可能才能获得更为升华的观影体验,而不是纠结于电影呈现与小说情节的表面疏离而带来的困惑和不安。


是的,已经有观众迫不及待地"宣布"这是一部不成功的影片了。"我们"可以轻易地发现:影片与小说故事的不吻合;冗长、缓慢的镜头;"无逻辑的"镜头剪辑;并没有在水中出现的"刀子";干旱之地的雨水和大雪;甚至一些可加以横加指责的仪式细节……


但是,如果放置在思考长达十年、居住体验超过十个月、导演与作者的私密交往等背景当中,这一切"瑕疵"瞬间却具有了意义和价值。这是王学博交出的一份长达十年的个人体验的答卷。


镜头当中,大山总是那样冷冷地矗立着。活人的"黄泥小屋",亡人的黄土坟头,都就那样卑微地蛰藏在荒凉的山间。人和牲畜在不毛一物的田间耕作,人们蹲在地上铲着并不茂盛的植物,人像蝼蚁一般走在山的脊梁上,牛羊在植被稀疏的土地上觅食,儿童在黄土和泥巴里玩耍,就连天空也并不澄澈,雨雪隔着银幕带来寒意。生命,在这里呈现出巨大的虚无感。


在小说里,石舒清诉诸马子善老人的内心独白,一再追问生命的这种虚无感。


他想起自己将老婆用一匹小青驴从南山里驮来给自己当媳妇的事,老婆头上戴着红纱,两只鞋面上绣满花的脚在铜蹬里摆着,随着铜蹬一荡一荡,一荡一荡,让人的心生出化雪的感觉。那时候想不到那样年轻好看的媳妇最终会归宿于这样一个坟包。


时间带来的这种生命的虚无感,曾是多少文学的主题!《旧约·传道书》的作者,葬花的黛玉,坐看黄河东流的孔夫子,都曾发出类似的慨叹。而在影片当中,导演运用视觉的力量,把这种时间的虚无转化为了空间的虚无。天地无言,大山不语。马子善老人和他的牛也没有对话,他们在山上静静地走着,在牛圈里静静地互望着。


如果只有这样的镜头语言,影片无疑将会是单调的。但是,导演正是在这里呈现了评论者达吾所言的"神来之笔"。对应于生命的巨大虚无感,我将之称为生命之"小确幸"的充实感。村上春树从生活琐事中觉察出来的这种"微小但确实的幸福",用于概括影片当中所呈现出来的类生活,的确是再合适不过了。


人类的生活填补了时空中的巨大虚无感。象征和解释派的人类学家相信,文化就是一套符号和象征的系统,用以为人类的生存提供"意义"(meaning)。没有了这种看似极为抽象的"意义",人类的世界就会崩塌;对这种"意义"的追寻,则构成了人类的整个思想史。


小说和影片当中的一个核心要素,都是作为这种对"意义"的追求而建构和呈现出来的颇具象征性的"仪式"过程。一个个体的生命终结了,人们按照传统的规矩举行隆重的丧葬仪式,通过这样一种格式化的象征性程序,化解了对死亡的恐惧、对生命的困惑。第四十天纪念亡者的宰牲仪式,是小说和影片的焦点,也是充满张力的生命之思考和体验。牛在清水里看到了那把命中注定的刀子,它于是平静地、有目标、有计划地让自己生命的终结升华出一种神圣性来。这其实是人类的渴望,他们渴望把"陌生的"死亡纳入自己"可操控"的框架之中,这框架就是"仪式"。


小说里的马子善老人已经在内心独白中说出了人类的这种普遍想法:"最令他伤痛不已的是,牛知道它的死,他贵而为人,却不能知道"。在影片当中,导演安排马子善老人与宗教学者阿訇在清真寺里展开了堪为点睛之笔的一段对话。站在清真寺肃穆而高耸的墙檐下的马子善老人,迟疑地说出了自己的困惑;而身处幽玄殿堂之内并未露面的阿訇,很平淡地化解了他的困惑:"胡大(真主)的机密,为人的参不透呀"。这个回答,也是《旧约·约伯记》的最后答案,也是屈原《天问》的主题,更是《古兰经》一再反问人类的难题。


在带来巨大虚无感的天地山川之间,王学博镜头下的回民一脸平静。追问生命意义的马子善老人,并没有忘记除草、喂牛、替去世的妻子还五块钱、帮上门求助的亲戚解决生活难题;面对生活的窘境要外出打工的儿子,一直有一种不卑不亢的神情,平静地为纪念母亲的四十日准备费用;衣着并不光鲜的孩子,在黄土地里玩得起劲;就连上门求救济的亲戚老汉,也有自己的执拗选择:不让为富不仁的本家"糟蹋自己的老脸"。


比之十年之前的曾拍摄的同名短片,王学博对镜头语言的操控、对石舒清小说的理解都上了一个大大的台阶。那把神秘的"世所罕见的刀子,在清水的深处像一种暗藏的秘密那样不断地向你闪悠着银光",导演没有用具象的写实镜头来表达它,而只是在一盆荡漾清水里映出了老人和牛的模糊面容。其实,人人心中何尝没有那样一把闪着银光的刀子呢?在我看来,小说结尾令人印象极为深刻的那句话:"他从来没有见过这么一张颜面如生的死者的脸",如同是对这把"世所罕见的刀子"的注解。只有参透生死的机密,领悟生命的意义,才可能活的"颜面如生",死的"颜面如生"。


一个孩子的出生,是影片冲淡生命之虚无感的重磅炸弹。一个家徒四壁的家里诞生了一个婴儿,阿訇站在门口为新生儿举行例行的取名仪式。马子善老人的一句旁白点明了生命生生不息的奥秘:"胡大(真主)赏了光了,喜事。"


每一个生命的诞生,都是来自造物主的一束神圣之光,那内在之光构成了回民社会所理解的人之本质和价值。在带来巨大虚无感的时空当中,不正是人类的理性之光照亮了宇宙、给沉寂的大自然带来了丰富的活力吗?


文章转自《西北民族学》微信平台 

感谢周传斌老师赐稿



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2018年4月3日

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