《当代电影》 考研专题(一):现代主义与现实主义的对话 ——新时期之初电影理论讨论随想录

当代电影杂志2018-10-13 11:25:47
考研
专题
作者:郦苏元
责任编辑:刘桂清
版权:《当代电影》杂志社
来源:《当代电影》2014年第12期

提要

新时期之初电影理论讨论,是整个社会改革现代思潮在电影方面的表现。讨论围绕着电影语言、电影与戏剧、电影与文学等问题展开,并涉及电影观念、电影美学等命题,倡导创新,追求真实,力图挣脱传统电影观念和极左文艺思想的干扰和羁绊,重新审视现实主义和电影传统,对新时期电影的复苏及后来中国电影的发展产生积极影响。
关键词 :电影语言 戏剧 文学 

电影的发展,是各种内外因素合力作用的结果。整个社会应当为它提供有利的生存环境,电影自身也需要具备足够的内在驱动力。电影演化历史表明,电影观念的每一次更新,电影意识的每一次觉醒,都促使电影艺术发生质变,从而推动电影不断进步。新时期之初出现的电影理论讨论,是新的历史条件下奔涌而出的创新浪潮,试图挣脱传统束缚,寻求电影自我解放,是当时整个社会变革现代思潮在电影方面的表现,对新时期电影的复苏及后来中国电影的繁荣发展产生重要作用和积极影响。

“文革”结束后,是因循老路还是改弦更张,中国社会面临决定性选择。1978 年 5 月 11 日,《光明日报》发表特约评论员文章《实践是检验真理的唯一标准》,次日《人民日报》《解放军报》转载,从根本上否定了不久前提出的“两个凡是”(“凡是毛主席做出的决策,我们都要坚决维护 ;凡是毛主席的指示,我们都始终不渝地遵循。”)的方针。当时未及多想,今天平心而论,真理似乎并不一定在这篇文章一边。实践只是检验标准之一,何谓“唯一”;有些真理因现实条件限制,一时无法得到证实 ;况且实践检验归根到底还是人在检验,谁能保证做到完全公正客观!不过,它在当时引发了关于实践是检验真理唯一标准问题的大讨论,破除了“一句顶一万句”的个人迷信和现代神话,对“文革”极左思想进行了批判和清算。这为邓小平复出扫清障碍,同时禁锢已久的思想闸门也随之被打开,清风徐来有了可能。同年 12 月,中共十一届三中全会召开,进一步推行解放思想、开动脑筋、实事求是的政治思想路线,一场深刻的思想解放运动在全国范围内轰轰烈烈展开。电影理论讨论正是在这一运动的诱发和催生下出现的。

这场讨论起于白景晟,1979 年他提出“丢掉戏剧拐杖”,强调电影应当走自己的艺术发展之路。(1)其后钟惦棐在《电影通讯》1980 年第 10 期上予以附和,主张“电影与戏剧离婚”。1979 年张暖忻、李陀受白景晟的启发,大张旗鼓地提倡“电影语言的现代化”。(2)1980 年初,张骏祥在一次导演艺术总结会上言,坚持认为“电影就是文学”。(3)由此,围绕着电影语言、电影与戏剧、电影与文学三个主要话题,展开了长达数年之久的讨论,其中涉及到电影观念、电影美学等命题,探讨电影本体,研究电影本性。其广度与深度均前所未有,成为新中国电影历史上一个重要理论现象。

这场电影理论探讨是与电影创新实践同时出现的。对此,有人分析说 :“这一浪潮的到来,并非是因为理论的指导而带来实践的成果,也非实践让理论家有理论之迹可寻,而是体现了在那个特殊年代,电影创作界、理论界以及观众对电影从叙事到内容,从内部到外部进行变革的要求。”(4)“文革”结束不久,拍摄了一批影片,大都依然遵循阶级斗争思维模式和“高大全”“三突出”创作方法,广大观众对这些公式化、概念化、帮味未除的作品充满失望。电影创作跟不上时代变化社会发展,与广大观众需求的矛盾日益尖锐。为此,1979 年上半年,《人民日报》第六版开辟专栏展开“中国电影为什么上不去”的讨论,得到社会广泛关注。在我参与组织的一次问卷调查中,观众指出“当前的电影跟不上人们的需要和四个现代化的步伐”,“脱离生活,感情虚假”,批评许多影片“千篇一律,枯燥无味,看头知尾,情节简单,形式单调”,希望“拍摄出题材丰富,艺术形式多样的影片”。(5) 十年文化专制统治,不仅剥夺了人们思想自由,也压抑了人们艺术需求,人们比任何时候都急切渴望看到好的电影作品,以至出现人人争相观看内参片复映片的动人奇观。广大电影工作者深受触动,一种强烈的社会责任感和艺术良心,使他们感到必须尽快改变电影落后面貌。特别是青年电影人,“文革”消磨了他们美好的青春,内心集聚着难以抑制的创作冲动,一股创新激情迸发而出。于是,理论上呼唤电影语言改革,电影观念更新,打破传统思想的束缚 ;创作上一批探索片脱颖而出,真切自然,令人耳目一新,一场现代电影思潮蓬勃兴起,把中国电影带入一个新的发展时代。

钟惦棐(1919年—1987年)

以往的艺术探讨,都是在突出政治前提下进行的,按照宣传需要来评价技巧与形式的意义。有人说,这次理论探讨破例,是新中国电影史上的一个“创举”,充满民主气氛,真正体现了电影思维本质和理论创新的潜力。(6)其实,这是有意规避。极左思想的统治根深蒂固,政治第一艺术第二成为权力话语,跟它叫板,不仅要有勇气,还要有智慧。“一些青年电影理论工作者拒绝正面讨论电影与政治的关系,实际上是一种话语策略。”(7)个中玄机,一语道破。不谈政治,本身就是一种态度,是对政治干预的漠视和抵制。张暖忻、李陀在文章中说 :“需要指出的是,这种在文艺创作上只讲政治,不讲艺术,只讲内容,不讲形式,只讲艺术家的世界观,不讲艺术技巧的倾向并不完全是从‘四人帮’横行时开始的。”那么,从什么时候开始,是“十七年”? 40 年代延安?还是 30 年代上海?他们没明说,但早已不言自明。他们呼吁,应该“理直气壮地、大张旗鼓地大讲电影的艺术性,大讲电影的表现技巧,大讲电影美学,大讲电影语言”。(8) 试图通过大谈特谈技巧,高扬艺术大旗,来挣脱政治的捆绑和钳制,还电影一个自由之身。

因此,与其说这是一场发生错位的讨论,还不如说是一场有意(或许也有无意的)误读的讨论。争辩双方对问题提出的真正动机和言外之意,大都心领神会心知肚明,却又心照不宣曲意迂回。讨论离电影本体越近,反倒离话题本义越远。有人回顾亲历“电影与文学”讨论时说 :“大家都有误读,不过大家反感这个东西,还是在反对极左政治通过文学剧本控制电影。”(9)这场讨论,表面上是关于电影形式与技巧的争论,实质上是通过反对虚假追求真实,抵制政治横加干预,批判极左文艺思想路线,对长期奉行的冠以“革命”的现实主义进行重新审视和评估,是现代电影思潮对传统电影观念的试探性突围,或许在某种意义上也可以说是现代主义与现实主义的一次对话,与当时整个社会日益高涨的现代改革思潮相呼应。

电影与戏剧关系是传统电影理论重要内容之一,一百多年前意大利人卡努杜说,电影不是戏剧。中国 20 世纪二三十年代不少人指出电影与戏剧有本质区别。老话重提,有新意在焉。白景晟的“丢掉说”,理由是戏剧表现手法不利于电影艺术自身发展,并说“其实既然有戏剧式电影,为什么不可以有散文式的电影?为什么不可以有诗的电影?这不过是形式问题嘛,有什么理由反对电影艺术家去进行多方面的尝试呢 ?”谁反对?反对什么?欲言又止。钟惦棐有了前车之鉴,对“离婚说”不予阐发,自嘲是“述而不作”。(10)倒是张暖忻、李陀年轻气盛,直言不讳 :“广大观众对我们的影片的批评,最常见的意见就是‘假’。这除了反映的内容虚假之外,在表现形式上那种强烈的戏剧化色彩,不也是造成影片虚假的一个重要原因吗?”(11)反对虚假,从形式入手,戏剧化是造成虚假的重要根源,打假必须摒弃戏剧化。一如后来有人所分析的 :“用戏剧化手法拍摄电影,易于图解观念,满足政治需要。……一些论者认定戏剧观念是最大的绊脚石,非一脚把它踢开不可。”(12)电影在历史上受惠于戏剧,随后的发展逐渐与戏剧渐行渐远。戏剧的基本原则是“三一律”,对现实生活加以提炼概括,通过尖锐复杂跌宕起伏的矛盾冲突来揭示重大社会主题,这就是典型化手法。典型化原则,是社会主义现实主义或曰革命现实主义或曰革命现实主义与革命浪漫主义相结合创作方法的核心,关键是必须以马克思主义世界观和无产阶级革命思想为指导。为了用“时代精神”(社会主义现实主义创作方法的两大精神要素之一)教育人民群众,作家艺术家可以而且应当对现实生活进行加工改造,使之“比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍性”。但如果意识形态过多干预,出于政治功利宣传需要,而不惜把生活硬塞进自己的思维模式之中,任意编造、歪曲,甚至一个阶级一个典型,千人一面大同小异,必然导致公式化、概念化,虚假作品由此泛滥成灾。电影同样需要矛盾冲突,但其照相本性要求真实,尽可能挖掘生活中蕴含的戏剧性因素,并按照生活本来形态自然而然地表现出来。中国电影长期受戏剧的影响,遗留下太多戏剧痕迹,“舞台化”、“戏剧化”现象严重,一定程度上束缚住电影艺术自身特点的完善和发展。“丢掉说”也好,“离婚说”也罢,并非热衷于非情节化、非性格化,而是质疑将典型化原则意识形态化,反对以往实施中因政治干预而发生的偏差。1980 年白景晟在一次会议上说 :“我以为任何方法都能反映现实生活的本质。不管是浪漫主义也好,象征主义也好,意识流也好,都可以反映现实生活的本质。”(13)话虽说得很委婉,但质疑典型化原则的极端性绝对性,对现实主义定于一尊的合理性和合法性表示怀疑,却明明白白清清楚楚。

张暖忻(1940年—1995年)

真实是艺术的灵魂和生命。按照社会主义现实主义解释,真实分为表象真实和本质真实,表象真实大都不真实,本质真实才真实。因此“本质真实经常被作为一种权利话语,……其结果是,极左路线经常别有用心地打着本质真实的旗号,向民众灌输谎言”。(14)让谎言蒙上“真实”的华丽伪装,跟皇帝披上他的新衣一样,欺人耳目瞒天过海,导致文艺创作中瞒和骗现象的普遍存在。问题的焦点在于什么是生活的真实?现实主义被冠以“社会主义”或“革命”,就不可能是真正意义上的现实主义。世界观取代不了艺术创作,现实主义的精髓在于对生活的真切体验和深刻认识,而这一切来自实实在在鲜活生动的生活,绝非出于抽象僵化主观臆测的观念。过去时代留下了那么多珍贵的艺术经典,如今社会有最正确的思想指导,可是有多少作品能留诸后世呢!任何社会都有着光明的一面,同时也存在黑暗的一面,文艺创作应当歌颂光明,也可以暴露黑暗,其目的都是为了有利于社会的进步与发展。歌颂光明的作品未必真实,暴露黑暗的作品未必虚假,而宣扬个人崇拜制造政治神话的作品必定卑劣渺小。与时俱进的应制之作,只会随着时过境迁最后灰飞烟灭。这一切,早已被几十年社会主义文艺创作实践历史所证实。长期以来,为了捍卫艺术的真实性,真正恢复现实主义精神,一批又一批艺术家理论家因此惨遭打击和迫害,“文革”中更是被当做最主要的修正主义理论(“黑八论”中之“写‘真实论’”、“现实主义深化论”、“现实主义广阔道路论”,以及“反题材决定论”)受到无情的讨伐和批判。前车之辙,后车之鉴,重提真实性,需敏感而敏感,谨慎再谨慎。有趣的是,这次讨论中人们请到了巴赞这位西方尊神,巧妙地借他之手再次举起真实大旗。巴赞以摄影影像本体论、景深镜头、长镜头为核心的纪实主义理论,体现的是一种空间美学。他认为电影能够“仅仅通过对现实表象的展现揭示出现实的含义”,并说“摄影与绘画不同,它的独特之处在于其本性上的客观性”,“有不让人介入的特权”,强调“摄影的美学特征在于揭示真实”。为此,他认为蒙太奇是“抽象地创造含义的手段”,反对滥用,提出当破坏空间的完整和统一时,蒙太奇应被禁用。(15)与长镜头理论不同,蒙太奇美学无视单镜头意义,强调通过分切组合来强化主观创造,与典型化原则精神相吻合,其理论背景除构成主义形式主义外,就是社会主义现实主义。相比之下,纪实美学较少人为干预,拒绝权力话语制约,符合电影本性,质朴自然,与当时中国电影迫切要求写真实,恢复真正现实主义传统的创新思潮一拍即合。特别是一些青年创作人员,希望以此确立起一个中国特色的纪实美学,把真实的生活内容和独特的艺术形式结合起来。1980 年周传基、李陀专门撰文介绍长镜头理论,认为这是“一个值得重视的电影美学学派”,对巴赞关于电影的本性全在于摄影影像的客观性、真实性的理论观点表示赞同。(16)理论探讨的同时,创作实践也在进行。《沙鸥》是一部刻意探索纪实风格的励志影片,编导张暖忻在谈到她的构想时说 :“电影有可能使精巧的艺术构思以极其逼真的接近生活本来面目的样子来表现”,“影片中每一个精心构思的镜头,其内容都应该像生活本身一样,以极其自然逼真的面貌出现。导演的构思、电影技巧,应该融入生活的自然流动之中,以一种平凡谦逊的姿态体现出来。”(17)韩小磊的《见习律师》和滕文骥的《都市里的村庄》,对纪实美学做了大胆而有意义的实践。为了“追求生活的真实感”,声、光、色、表演等严格遵循生活化原则,广泛地使用长镜头和景深镜头,采用生活原初形态的叙述方式,风格自然朴实,多层次、多侧面地再现了现实生活的本真面貌。青年导演推崇长镜头,追求生活化,以减少人为干预,摆脱政治的“统帅”。追求生活真实的同时,纪实美学同样追求心理真实。“纪实电影美学有两个比较明显的特征 :第一是更广泛、自然而逼真地反映现代生活图景 ;第二是更为深入地再现人物的内心。”(18)不同于“意识流”电影,它“仅仅以现在时态来表现人”。(19)纪实美学作为一种真实美学,强调以客观的态度再现生活表现人,揭示生活的多义性和内心的复杂性,展示世界的千姿百态丰富多彩,给电影带来更为广泛的生活题材和更为深刻的社会主题。“不改变人物和事物的原貌,迫使人们自己动脑筋进行判断,难道这不正是艺术中的现实主义的确切定义吗?”(20)为了彻底改变长期以来中国电影题材狭窄、主题直白、人物僵化、形式单一的弊病,巴赞的话给了许多创作人员和理论工作者以极大的启发与激励。

张骏祥(1910年—1996年)

如果说在结构形式上电影与戏剧类似,那么在叙述方式上电影与小说相近。传统电影理论以剧本为基础,视文学为母体,深受文学的依托和影响。张骏祥的“电影就是文学”,就是这种观念的典型代表。与“丢掉说”、“电影语言”的内在动机不同,其思想重点不在鼓励和肯定艺术创新,相反是对这种扑面而来的现代思潮给予及时提醒和引导。“电影就是文学”,说得如此斩钉截铁毋庸置疑,其现实针对性十分明显,是应对当时电影理论和创作实践的一项批评策略。1979 年张骏祥在提出这一理论主张之前说过 :“我还考虑过,对新形式的追求,会不会不幸地导致堕入形式主义的怪胎。的确,一方面,由于摄影的逼真性,电影有堕入自然主义泥坑的危险 ;另一方面,由于摄影可以用线、面、体以及光和色彩的明暗深浅等等变化,离开内容以抽象的形式影响人们的情绪,就很容易掉进形式主义的泥坑。”(21)也就是说,追求表现技巧艺术形式的创新,其结果不是堕入自然主义,就是掉进形式主义,别无二途。1980 年他说得更加明白 :“我们不反对学习七十年代技巧,但是针对某些片面强调形式的偏向,我们要大声疾呼 :不要忽视了电影的文学价值。我认为,许多影片艺术水平不高,根本问题还不在于表现手法的陈旧,而在于作品文学价值就不高。”(22)1983 年他再次重申 :“我们应该总结,坚定地站在优良的传统的基础上,清醒地借鉴外来的东西,创我们自己的‘新’。重视电影的文学价值,重视电影文学作家的作用,我想该是这个优良传统中比较重要的一条。”(23)张骏祥作为一位当时在朝的电影艺术家,站出来维护传统意识,传达主流话语,对创新思潮提出善意告诫和严厉批评,也属合乎情理之举。二十多年前,张骏祥发表文章大谈特谈电影本性表现技巧,强调电影区别于小说、戏剧的独特性(后结集为《关于电影的特殊表现手段》,中国电影出版社 1957 年出版),二十多年后大谈特谈文学性文学价值,强调电影与文学密切联系。对此有人分析说,张骏祥前后观点没有变化,都是把电影视为叙事艺术,二十多年前是发展这个传统,二十多年后是在保卫这个传统。(24)此话有一定道理,但应该说变化还是明显的,主要是出发点和着重点前后不同。二十多年前是探讨电影本性,分析研究电影形式技巧的特殊性 ;二十多年后则是强调文学为本电影为体,内容为主形式居次,突出电影的思想意义和社会价值。张暖忻、李陀在《谈电影语言的现代化》中指出:“内容决定形式(以及形式对内容表现又有十分重要的反作用)这一马列主义的美学原则,就常常被歪曲成似乎只要内容好,形式就无关紧要,或者只要内容好,形式自然就会好。”张骏祥强调并维护的正是这样一个重内容轻形式、政治第一艺术第二的批评传统,面对顺应时代发展民众需求的电影创新浪潮,不能不说它是一股思想逆流,遭到质疑批评也在意料之中。张骏祥文章概念模糊逻辑混乱,常常自相矛盾,不能自圆其说,在理论上对电影本体的探索贡献有限。电影与文学的关系,巴赞早就说得很清楚 :“电影是与诗歌、绘画和戏剧明显对立的,而日益接近小说。”又说 :“小说家最终改变了电影,当然,电影毕竟还是电影!”(25)尽管文学滋养了电影,但电影就是电影!张骏祥为了维护极左的批评传统,其思想认识竟倒退了好几十年!

《沙鸥》(1981年)海报

这场电影理论讨论,涉及广泛,争辩激烈,但最终是一场没有结果的讨论。真可谓众声喧哗,莫衷一是。究其原因,是多方面的。首先是概念不清,使用混乱,什么“戏剧化”、“戏剧式”、“戏剧性”;什么“文学性”、“文学价值”;什么“现代化”、“现代派”、“现代主义”;什么“电影理论”、“电影诗学”、“电影美学”,等等,不一而足。各吹各的号,各弹各的调,声音虽响却难成旋律。概念不一,沟通不畅,很难达成共识。其次,对电影本体电影本性的探讨,有的是从创作角度,有的是从理论角度,有的是从美学角度;有的是为了学习借鉴力求创新,有的是为了继承发扬传统,大家并不同在一个层面。自说自话,各行其道,难以集中也不易深入,大都停留在表层,浅尝辄止。如有人所指出的 :“常常是本体论和创作论的错位争辩 :尽管热闹,但不到位。”(26)当然,归根到底,艺术问题本来就是一个复杂的问题,仁者见仁智者见智,只能通过不断的探讨和实践,一步步登堂入室,渐渐探寻其中奥秘。有人在总结这场讨论时说 :“整个讨论给人一个突出的印象,人们对于‘戏剧性’和‘文学性’的注意,成倍地大于对‘电影性’的注意。”(27)也就是说,大家热衷于争辩,而忽视了对电影本体电影本性的深入研究探讨。争论中也出现偏执、绝对化现象,简单肯定简单否定,缺乏艺术辩证思想。如 :过分夸大纪实主义的客观真实性,却忽略了它对主观创造性的扼制 ;割断与戏剧、文学的羁绊,是为了摆脱极左文艺思想的约束,但走向极端可能堕入错误泥坑。当时有人发出忠告 :“为了反对虚假、反对公式化和概念化,却迁怒于戏剧化,从而不自觉地向现代派的非戏剧化靠拢,这可是一条十分危险的错误道路。”(28)表现手法陈旧是由于运用缺乏新意,罪不在技巧本身。盲目推崇西方电影技法,模仿照搬,猎奇炫技,出现某些单纯追求形式的倾向。尽管如此,无论是提倡电影语言创新,还是反对戏剧化、文学性,都是强调电影艺术的独特性规律性,强调电影就是电影,开启了探讨研究电影本体电影本性理论之门,是中国当代电影美学发展的一个重要转折点。

讨论是在整个社会思想解放背景下展开的,气氛热烈民主,但风险依然存在,对电影的批评批判并未停止。1979 年一批创新之作出现,受到观众广泛欢迎,也遭到来自不同方面批评,认为形式大于内容,指责思想倾向有问题。当时有人在《河北文艺》上发表题为《歌德与缺德》的文章,对“伤痕文学”提出措辞激烈的批评。作者理直气壮地指出,文艺工作者的任务,是歌颂共产党歌颂社会主义,而不是描写“伤痕”,揭露黑暗面,否则就是“缺德”,嘲笑一些作家艺术家“没有歌德之嫌,却有缺德之行”。把批评落后鞭挞丑恶的作品,斥之为“向后看”的文艺,认为应当提倡“向前看”的文艺。(29)来势汹汹,对包括探索片在内的一大批新锐文艺作品,意欲一棍子打死而后快!电影界对《小花》等影片也提出了批评,认为内容上虚假做作,艺术上照搬模仿。(30)1980 年长春电影制片厂拍摄了影片《太阳和人》(原剧本名为《苦恋》,白桦、彭宁编剧,彭宁导演),描写一位画家回国报效却惨遭迫害,女儿对父亲抱怨 :“您爱这个国家,苦苦地恋着这个国家……可这个国家爱您吗?”结尾画面是一轮红日上依次打上六个黑点(省略号,原来是问号),影片未获通过。影片引起中央领导重视和关注,邓小平审看后,对影片思想倾向提出严厉批评 :“无论作者的动机如何,看过之后,不能不使人得出这样印象,共产党不好,社会主义制度不好。这样丑化社会主义制度,作者的党性到哪里去了呢?”(31)1981 年 4 月 20 日,《解放军报》发表特约评论员文章《四项基本原则不容违反——评电影文学剧本〈苦恋〉》,对《苦恋》展开公开批评。1981年第 19 期《文艺报》发表《论〈苦恋〉的错误倾向》一文,10 月 7 日《人民日报》转载。文章指出作者“把我们的社会制度同‘四人帮’的罪行混同起来”,“剧本的思想错误,是当前一部分人中间的那种背离党的领导、背离社会主义道路的错误思潮在文艺创作中的突出表现。”尽管没有像以往那样发动群众口诛笔伐,但批评是相当严厉的。难怪几十年后作者仍不无感慨地说 :“接近真实是很危险的!”(32)听了叫人有些心酸!这期间,还对《假如我是真的》《女贼》《在社会的档案里》等戏剧电影作品进行了批评,指责它们在思想意识方面偏离了社会主义方向,是“带毒的蘑菇”。 一波波思想批判教育,犹如一阵阵寒风掠过,让人感到微微发紧。80 年代中期,“清除精神污染”和反对“资产阶级自由化”运动,对之前活跃异常的现代社会思潮进行清算,这场电影理论讨论随之渐渐淡出,不久便悄无声息。

新中国电影历史上,曾出现过三次艺术探讨,一次是 20 世纪 50 年代,一次是 60 年代初,这是第三次,也是最广泛最深刻的一次。它把对电影本性的认识提高到了一个新的理论高度,为建立中国特色的电影美学体系奠定了坚实基础,同时开创了一个自由探讨平等对话的学术氛围,其学术意义和历史贡献值得进一步深入探讨研究。

( 郦苏元,研究员,中国电影艺术研究中心,100082)

注释
(1)白景晟《丢掉戏剧的拐杖》,《电影艺术参考资料》1979 年第 1 期。

(2)张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》,《电影艺术》1979 年第 3 期。

(3)张骏祥《电影就是文学——用电影手段完成的文学》,电影局内部刊物《电影通讯》1980 年第 11 期 ;后根据讲话录音重新整理,作者过目时将题目改为《用电影手段完成的文学》,发表于《电影文化》丛刊 1980 年第 2 辑。

(4)饶曙光、裴亚莉《新时期电影文化思潮》,北京 :中国广播电视出版社 1997 年版,第 17 页。

(5)郦苏元、刘思平《电影观众的心声》,《光明日报》1979 年 5 月 5 日。

(6)倪震《序》,见金丹元《新中国电影美学史(1949—2009)》,上海 :三联书店 2013 年版,第 4—5 页。

(7)同(4),第 17 页。

(8)同(2)。

(9)张卫《八十年代初期的电影创作思潮》,《当代电影》2008 年第 6 期。

(10)钟惦棐《论社会观念与电影观念的更新——在中国电影评论学会首届年会上的引言》,《电影艺术》1985 年第 2 期。

(11)同(2)。

(12)胡克《中国电影理论史评》,北京 :中国电影出版社 2005 年版,第220 页。

(13)白景晟《对当前电影理论工作的几点意见》,《电影文学》1982 年第5 期。1981 年 10 月在第二届电影文学年会上的发言。

(14)同(12),第 227 页。

(15)[ 法 ] 安德烈·巴赞《电影是什么?》,崔君衍译,北京 :中国电影出版社 1987 年版,第 380、11、12、13、54 页。

(16)周传基、李陀《一个值得重视的电影美学学派——关于长镜头理论》,《电影文化》丛刊 1980 年第 1 辑。

(17)张暖忻《我们怎样拍〈沙鸥〉——导演创作总结》,《电影导演的探索》第二集,北京 :中国电影出版社 1983 年版,第 168 页。

(18)姚晓濛《对一种新的电影形态的思考》,见中国电影艺术中心编《新中国电影 10 年》,重庆 :重庆出版社 1988 年版,第 131 页。

(19)同(15),第 349 页。

(20)同(15),第 219 页。

(21)张骏祥《佳果庆国寿》,《电影艺术》1979 年第 6 期。

(22)同(3)。 

(23)张骏祥《再谈电影文学与电影的文学价值——在第三届金鸡奖发奖大会学术讨论会上的发言》,《电影新作》1983 年第 4 期。

(24)马德波《在探索中演变的我国电影观——从关于“文学价值”的讨论说起》,《银幕创作》1983 年第 4 期。

(25)同(15),第 284、96 页。

(26)远婴《八九十年代中国电影理论发展主潮》,见胡克、张卫、胡智锋主编《当代电影理论文选》,北京:北京广播学院出版社 2000 年版,第 20 页。

(27)郭青、王忠全《戏剧性·文学性·电影性——近年来关于电影艺术本性问题的讨论综述》,《电影艺术》1983 年第 8 期。

(28)邵牧君《现代化与现代派》,《电影艺术》1979 年第 5 期。

(29)参阅丁亚平《中国当代电影史》,北京 :中国电影出版社 2011 年版,第 50 页。

(30)罗雪莹《〈大河奔流〉〈小花〉〈庐山恋〉〈今夜星光灿烂〉的讨论情况》,《中国电影年鉴》1981 年卷。

(31)邓小平《关于思想战线上的问题的谈话》(一九八一年七月十七日),《邓小平文选》第二卷,北京 :人民出版社 1994 年 10 月版,第 339 页。

(32) 李 乃 清《 白 桦 :“ 苦 恋 ” 三 十 年 》,http://www.infzn.com/content/24233/2。

编辑:田艳茹

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