后锋派 阿尔托:电影未老先衰

迷影课2018-02-10 17:01:02

安托南·阿尔托(Antonin Artaud)是谁?他是法国著名戏剧理论家和诗人,也是演员和剧场导演,1931年,他发表了《残酷戏剧宣言》,在法国倡导“残酷戏剧”,产生了很大影响。阿尔托对电影有着很深入的参与和深刻的见解,法国超现实主义电影的代表作《贝壳与僧侣》(导演:谢尔曼·杜拉克,1928)的剧本就是他写的,他还在阿贝尔·冈斯导演的《拿破仑》(1927)和德莱叶指导的《圣女贞德受难记》(1928)扮演角色。他的评论文章主要收入在《戏剧及其重影》(Le Théâtre et son Double)出版于1938年,该书已有中译本。


阿尔托对电影的观点启发了德勒兹。在《时间-影像》中,德勒兹大量论及这些观点,其中这篇《电影未老先衰》被多次引用。这篇文章提出了与当时电影观完全相反的理解,即电影尽管提供连续的影像,但对于人来说,其实是碎片,电影的本质不在于电影的语言,而在于电影所能提供的偶发的诗意。文中有很多对电影的评述,未必都站得住脚,但的确很独特。本人对原译文进行了润笔。


下文中所有插图来自于阿尔托编剧的超现实主义电影《贝壳与僧侣》,影片用梦境和幻觉的方式,通过一连串没有叙事关系和行为逻辑的片段、碎片,图解了精神分析学中关于性、潜意识、压抑的学说,是超现实主义电影在代表作之一。





电影未老先衰

马楠/译


人们已经尝试给电影在质量上作了两三种基本的划分。


首先,有一种戏剧性的电影,在其中机遇,或说“不可见的成份”,或说“诗性”,在根本上是被压抑的。没有任何一个细节不是出自心灵的绝对有意识的选择,有着特定的明确的目标。而诗性,若果真有的话,是理智层面的;它只在次要的情况下才电影与感官对象接触时向其汲取某种共鸣。


另外一种是纪录片电影,它是电影死忠支持者不惜代价的最后庇护所。在此,主要角色派给了机器,以及现实各个方面自发或直接的展开。能彻底发挥的是事物最纯真面的诗性,还有它们与外界有关联。




而这一次,我想谈谈电影本身,考察它的有机功能,也看看它目前与现实接触的表现如何。


刺进事物核心的镜头创造出它自己的世界,也或许可以说电影取代了人的眼睛,它替眼睛思考,替眼睛过滤这个世界,而经过此种协同的、机械的消除法,它只允许最好的留下(虎注:云舅总说电影是减法,就是这个意思)“最好的”是指值得保存的,在记忆表层漂浮的表象碎片,它们的残余会自动被镜头滤掉。这镜头能将生活归类,消化;它提供感性,心灵,现成的营养,给我们一个完整和洁净的世界。抑或,它不确定什么是值得纪录的,它真的只让最好之中最有意义的(片段)通过。必须注意的是,它所见到的世界是碎片的,它能在事物中产生的曲调无论多有价值,这个曲调都可以说是一把双刃剑


首先,它是被装有眼睛的机器之任意性和内在定律所左右。另一方面,它是某一特定人类意志的结果,一个有着自身任意性的精确意志。


在这些情况下能够确定的是:只要镜头在物体前独自存在,它就对物体加诸于一种秩序,而眼睛能辨认出这个秩序是正确合理的,并能与记忆及心灵的某些外在习惯相对应虎注:我们可以回想一下公嗨课在分析某部电影时,正式因为意义的秩序已经存在于语言之中)。在此产生的问题是,若电影尝试将实验向前推进,不仅提供我们某些眼耳能办认的日常习惯节奏,而是与事物之下隐藏着的一切——那些心灵深处的压碎践踏松弛紧密的影像——之间的阴暗、慢动作的接触,那时,此一秩序是否能持续合理有效。




虽然电影不需要语言,不需要某种能让我们与事物相连接的契约,但它不能取代生活。这些是事物的残片、景像的切块,是它能永久黏合的事物的未完成拼图。而不论人们如何想,这极其重要,因为我们必须认识到电影呈现的是个不完整的世界,且是自单一的遥远视点观得的;并且很幸运的是,这世界永远凝固在其不完整性之中。因为,倘若奇迹出现,这些在屏幕上被摄影和叠化的事物能动的话,我们将不敢想像它在表象世界中能产生的虚无和空虚形象。我是说,影片最终的形式是不吸引人的,尽管它在呈现影像之前会允许一种筛选和选择,但它禁止那些影像改变或超越自己。这是无可争辩的。而且没人能声称人的动作是完美的,它行动、影响、沟通是没有改进余地的。电影的世界是个僵死的、幻觉的、破碎的世界。除了不包含事件,不能入生活核心,至多也只能从很有限的视角保存形体的表层,电影摒除了任何重复的可能,而那是魔法力量和撕裂感官的几项基本条件之一。生活是没法被重造的。生活的波动,若是由永久固定的一些振动刻录而成,将会是死的波动。电影的世界是一个封闭的世界,与生存无关连。它的诗性不存在于另一面,而是影像的这一面。等到它与心灵撞击,其分散力量也已被瓦解。诗性是存在的,毫无疑问,是在镜头周围,但那是在经过镜头过滤之前,在纪录到底片上之前。




再者,自有声电影以来,话语的阐释遏止了影像的潜意识和即时诗性。由话语造成的影像意义的说明和完全显露出电影的局限性。由持续的长串影像造成的所谓机械性魔力,毁于语音的猛烈攻击,其纯然生理上的感官突袭,也让机械性魔力得以显现。我们很快地就对电影的偶发之美感到了厌恶。让自己的神经被前后顺序和机械呈现都不合思维章法的唐突的、奇怪的影像行列舒服地按摩着,或许可以取悦少数持续追求这种快感、但又不能常常得到满足的崇拜神秘的耽美主义者。电影的这些偶发和不明的因素对于某些人能产生幽暗微妙的魅力。所以这些,加上一些其他更明确的因素,是我们去那儿要找的。


我们知道电影最有特色、最惊人的长处一直是,或说几乎一直是,来自于偶发,也就是说一种神秘性其最终命运我们向来无法解释




在这最终命运中有某种有机的情绪,其中放映机客观持稳的嗡嗡声与精确又无法预料的影像互相混合,对比反差。我说的不是加诸于真实世界中的物件表象上的节奏变化,而是生命以自己的节奏进行着。我相信电影的幽默一部份是来自于在(滑稽片)背景节奏之上,叠加不规则和激烈动作狂想的这种安全感。至于其他,除了那类的生命的理性化之外(其波动与规律都已被机器的任意性去除了完整,密度、幅度、内在频率),电影依然是对现实的一种破碎的,以及我已说过的,分层化的、冻结式的征服。关于慢动作或是快动作技术的一切幻想都只能用在一个封闭的,并且不能自我滋养的振动的世界,有如被粘鸟胶粘住一般,陷入在千万双眼睛视网膜建构的影像的白痴世界,永远达不到某些人所幻想的电影形象。


因此,这一切所能摘出的诗性只不过是偶发的临时诗性,是一种可能的诗性,这不是我们必须要看才能重建人类神话信仰和今日人生的电影。



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