阿涅斯·瓦尔达:成为一直住在电影里面的人

中国电影资料馆2018-12-15 17:08:02

文 | 王霞,中国电影艺术中心学者


阿涅斯·瓦尔达Agnès Varda(1928-)的电影创作已经持续60余年,去年她成为了第一位获得奥斯卡荣誉奖的女导演。她和法国艺术家JR的新作《脸庞,村庄》(2017)对普通人生存价值的重新发觉和拥抱,为这个日趋庸常、保守和敌对的世界释放了意外的活力、幽默和暖意,尽管呼声甚高,却终与今年的奥斯卡最佳纪录片奖失之交臂。


然而这并不值得遗憾,它只是再次证明了奥斯卡的风向可以嗅向意识形态正确的风口,可以甘于市场营销的游说,可以迁就附庸经典的怀旧和僵化,却从来无意于朝向“电影作为自由表达艺术”的这一面。



89岁高龄的瓦尔达在影像实验上临池不辍、自得其乐,不变的蘑菇头,大大的眼睛,色彩斑斓的服饰,喜爱她的中国影迷称她为瓦尔达奶奶。巴赞曾经盛赞瓦尔达石破天惊的首部电影《短岬村》(1954)“自由而纯净”。这个评价不仅依然适用于半个多世纪以后的这部影片《脸庞,村庄》,也适用于瓦尔达本人。


纵观瓦尔达的艺术创作,各类短片、剧情片、非虚构影片以及她的摄影作品和装置艺术都携带着她本人的个性特质:桀骜、机敏和天马行空,既对残酷的现实世界与各种人生际遇饱含诚挚与多情,又始终保留着顽童般的活力、纯真与好奇。



早已称誉欧洲三大电影节的瓦尔达,盛名之下最常见的标签是“新浪潮祖母”、“法国左岸派”、“女权主义电影”,然而就她的影像作品而言却终究难以一刀归类,或者说归类后只会招来更多争议。瓦尔达自己呢,对于这些称呼,虽然乐于挂在嘴上,同时却不由好笑。


法国电影史上,与“新浪潮祖母”并称的还有“新浪潮教父”安德烈·巴赞、“新浪潮之父” 让·皮埃尔·梅尔维尔。众所周知,梅尔维尔是瓦尔达的电影前辈,尽管瓦尔达摄制电影之前的观影量不足十部。瓦尔达的首部作品《短岬村》得益于巴赞进入到电影节视野,从而引发手册派的年轻人关注和激烈讨论,它的制片方式和自由书写的影像态度大大地鼓励了让·吕克·戈达尔等人,要知道五六年后才是他们新浪潮电影的发轫之始。年龄上瓦尔达不过大戈达尔两岁,他们是终生的好友。


默片喜剧《麦当劳桥上的未婚妻》(1961)和灰虎斑猫咪Zgougou是他们友谊的见证。为支持瓦尔达的经典长片《五点到七点的克莱奥》(1962)的拍摄,戈达尔和安娜·卡里娜夫妇主演了这部片中片,并难得地摘下了戈达尔标志性的墨镜。


猫咪Zgougou曾经由戈达尔和雅克·德米豢养,以不同形式出入在瓦尔达所有影片中,成为了瓦尔达制作公司(Cine Tamaris)的吉祥物和标识。不过在《脸庞,村庄》中,戈达尔没有正面回应瓦尔达的邀请,意外地“改写”了关于“二人相遇”的剧本,却让这部随性的影片捕捉到了俏皮的瓦尔达奶奶瞬间的伤感,以及她和JR之间最令人动容的一幕。



随性、纪实与自由书写是瓦尔达电影创作的特点。虽然影片《五点到七点的克莱奥》通常被纳入到新浪潮的代表作品中,但是不同于手册派的迷影群体,瓦尔达的艺术渊源却不是电影,而是文学、绘画、戏剧、摄影等其它艺术门类。超现实主义先锋电影运动、印象派绘画、意识流写作、存在主义文学、布莱希特戏剧等等的美学表达和手法大大介入到瓦尔达的影像叙事上。


所以大多数情况下,瓦尔达被归为左岸派电影人。但又不同阿伦·雷乃等人的作家电影,瓦尔达的影片存在大量的作者个人经历与记忆的介入,同时强调影像媒介的在场、干预与互动。她创作的短片和纪录片大大多于剧情长片,或者更严格的讲,从《短岬村》开始,瓦尔达大部分影像作品中纪录与虚构同时存在,且有意造成相互映照的对位关系,主观时间与客观时间并存,景观地理与物质现实同在,有时很难严格分类。


尤其是越到后期作品越尽可能地让影像文本之间发生互动、指涉和衍生关系,如《纪录说谎家》(1981)、《尤利西斯》(1982)、《家屋风景》(1984)、《你知道,你的楼梯很漂亮》(1986)、《千面珍·宝金 》(1988)、《南特的雅克·德米》(1991)、《101夜》(1995)、《阿涅斯的海滩》(2008)及《脸庞,村庄》等。



瓦尔达对于社会现实与政治隐喻之间有着超乎寻常的敏感、自觉又保持着开放性的态度,这使得上个世纪后半叶风起云涌文化运动和社会事件都能在她的电影中找到回应:阿尔及利亚问题、反越战示威、嬉皮士运动、美国总统被刺、法国新贫阶层问题、美国边缘族裔问题等等,特别是女权主义运动下的女性意识崛起、爱情伦理问题、生育权运动以及个体自由与生存困境等问题都引发着瓦尔达的影像思考。


《五点到七点的克莱奥》受福克纳的小说启发以客体时间标记章节,将漂亮女歌手对癌症的焦虑进行主观放大,让她在取悦于他人的都市空间里不安的游荡,直到逼迫她从真正的自我意识中苏醒。


《幸福》(1965)以雷诺阿式的饱和与互补的色彩学为基础,从一个丈夫的角度渲染男人幸福的田园梦幻,情人的出现或者是妻子猝死(自杀或者意外)只不过是他的幸福感的叠加和减少,他的幸福本身并无影响,甚至可以被替换。


《一个唱一个不唱》(1977)依然采用对位的叙事方式,探讨了两个出身、性格和人生境遇完全不同女孩在15年里进行的不同的女性自我重建之路。


《流浪女》(1985)再次嫁接纪录与搬演的手法,采用福克纳的多重叙事视角,看上去试图对一个拒绝任何社会关系的叛逆女孩在流浪中像垃圾一样孤独死去的原因进行调查,实际上却对底层女性个体自由和人格尊严的可能性提出了质疑。


另外还有《创造物》(1966)、《狮子、爱、谎言》(1969)、《女人之声:我们的身体,我们的性》(1975)、《千面珍·宝金 》、《功夫大师》(1988)等影片均将镜头对准现代女性,并采用完全不同的影像呈现方式,回应着那个时代的女性主义话题。



瓦尔达自认为从19岁起就成为了女权主义者,并身体力行地参与过相关的社会活动。然而由于电影广泛的影响力和时事的复杂与矛盾,她被迫卷入到不同女性主义文化语境对其电影文本的撕扯、利用、批判与质疑之中。虽然正是这几部女性电影奠定了她前期创作的重要地位。


其实仅就瓦尔达的影像文本最为突出的形式特点——通过看与被看的镜像方式,将人物之间主体与客体相互映现,面相与躯体相互消解——就已经回应这一波女性主义浪潮(1960-1980年)中特别是劳拉·穆尔维提出的重要关键词:男性欲望与自我凝视。



瓦尔达在电影中的另一组重要成就,可以说是同为左岸派导演的丈夫雅克·德米成就的。1990年10月27日年仅59岁的德米不幸病逝,在此之前十天10月17日瓦尔达完成了关于德米生平创作的第一部电影《南特的雅克·德米 》,加上此后两部《洛城少女曾经二十五岁》(1993)和《雅克·德米的世界》(1995)组成了雅克·德米的三部曲。瓦尔达说爱他,记住他,要用电影的方式。当时的德米苍老而消瘦,《南特的雅克·德米 》中的极端特写却将德米的皮肤、银发、老人斑、睫毛、眼睛描绘得如风景一般美丽。


可以不夸张地说,从此世界上诞生了一种无以取代的爱情,叫做“瓦尔达拍摄雅克·德米”。德米离世后近三十年,除了一部12分钟的爱情短片《飞逝的狮子》,至今为止瓦尔达没有再进行过剧情片创作。其实除了雅克·德米三部曲以外,不管是将电影创作不断推向艺术高峰的《拾穗者》(2000年)、《阿涅斯的海滩》(2008)、《脸庞,村庄》(2017),还是这期间拍摄的短片、进行的装置艺术展,瓦尔达的影像世界里都没有离开关于德米的这份爱的底色,它如此纯净伤感、温暖低沉、猝不及防又绵绵不绝。



当然,如果翻开瓦尔达1965年拍摄的《爱情,玫瑰艾勒沙》,你会发现,她的爱情主题原来早在这时就已经开始了。这个短片里吟诵着法国超现实主义诗人阿拉贡写给妻子艾丽莎的情书:我的爱在无声无息中轰鸣/我的生命开始于与你相遇的那天……短片里两个老人浮光掠影的蒙太奇画面美得让人恍惚。如此美好情感的感知力,一定不仅仅因为德米的离去才被放大,更源自瓦尔达内心对外部世界的爱。其实同时在瓦伊达的影像里一直存在的视觉主题之一就是被主流社会遗忘的边缘群体,特别老人。


从《短岬村》、《穆府的歌剧》(1958)、《达格雷街风情》(1976)、《家屋风景》、《努瓦穆捷的寡妇们》(2006)一直到《脸庞,村庄》等一系列影片中,短岬村的渔人、巴黎底层的异乡人、从1951年至今瓦尔达一直居住的巴黎14区达格雷街的老邻居们、从原野到城市的拾穗者到法国南部村民们,这一视觉主题的表现方式依然是从面相到记忆,一直通向瓦尔达自我情感的指涉。



展开废弃影片的底片卷筒,瓦尔达曾经将印有米歇尔·皮科利和凯瑟琳·德纳芙的胶片——二人不止一次出演过瓦尔达和德米的影片——搭成一个棚屋的墙面,沐浴在阳光下。她走进去,独自感受光线被影像捕捉,或多或少,或多彩或黑暗。


她说,自己就是影像的拾荒者,电影是家,她想她一直都住在里面。瓦尔达还在海滩上铺设大大小小的镜子、相片,将穿梭其中的自己纪录下来,这里是她和德米生活过的、取景过的地方——过去、当下、未来,瓦尔达的影像就是这样在现实/虚构的镜像拼贴与叠加中不断生成全新的生命体验。


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栏目编辑 |  郑涵    责任编辑 | 汪忆岚

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