界定意大利新现实主义

阅读培文2018-10-10 11:51:02

题图:《艰辛的米》海报

这一时期(小编注:二战战后)最重要的电影制作潮流于19451951年间出现在意大利。新现实主义并非如人们所曾经认为的那样具有原创性或是一个具有统一性的运动,但它的确为故事片制作开创了一种独特的方法。而且,这种方法也对其他国家的电影产生了巨大的影响。

意大利之春

随着墨索里尼的倒台,意大利电影工业失去了组织中心。与德国的情形一样,在意大利的盟军军事力量也与美国公司合作,试图保护美国对该国市场的宰制地位。大多数制片公司都变成小规模事务。正当本土公司努力奋进之时,作为一股文化复兴和社会变革力量的新现实主义电影崛起了。

早在法西斯政权风雨飘摇的时期,文学和电影中就已经出现一种现实主义的脉动(参见本书第12章“新现实主义?”一节)。《云中四部曲》、《孩子们注视着我们》、《沉沦》以及其他一些影片,使得某些电影制作者设想一种新电影的出现。朱塞佩·德•桑蒂斯(Giuseppe De Santis)和马里奥·阿利卡塔(Mario Alicata)在1941年写道:“我们相信,总有一天,我们将创造出一种最美丽的新电影,它将追随回家的工人们缓慢而疲乏的步伐前行。”当意大利于1945年春天解放时,各行各业的人都渴望打破旧的方式。各个政党组成了一个联合政府,试图以左倾自由思想作为新生的意大利的基础。电影工作者也都准备为这个被称为“意大利之春”的时代作见证。战争期间设想的“新现实主义”已经到来。

是什么因素使得这些影片看起来如此现实主义?部分原因在于这些电影与它们之前的许多影片所形成的对比。意大利电影曾经以其华丽的制片厂布景而著称于欧洲。但是,政府的电影城制片厂在战争期间遭到严重破坏,再也无法支撑豪华电影制作。电影制作者们于是走向了街头和乡村。因为意大利长期给外国电影配音,已经掌握了后期录音合成技术,制作团队能够实景拍摄然后再配制对白。

新现实主义的另一新奇之处,是对近期历史的批判性审视。很多新现实主义电影从“人民阵线”的角度呈现当代故事。比如,罗伯托·罗塞里尼的《罗马,不设防的城市》(参见本章“深度解析:《罗马,不设防的城市》”)的情节就取自19431944年冬天发生的一些事件。影片的主要人物都卷入对占领罗马的德国军队的反抗之中。信任和自我牺牲使得地下抵抗者曼弗雷蒂、他的朋友弗朗切斯科、弗朗切斯科的未婚妻皮娜,以及神父唐•彼得罗紧密联系在一起。这部影片把抵抗运动描绘为共产党员、天主教徒与普通大众联合起来的斗争。

同样,罗塞里尼的《战火》(Paisà)呈现了盟军攻入意大利时万花筒似的景象。该片的六个片段,描绘了美军从西西里岛北部到波河河谷的行动。《战火》与《罗马,不设防的城市》相比更为碎片化,也更像纪录片,不仅把镜头对准意大利游击队与占领军之间的斗争,而且也呈现了平民百姓与美国大兵之间所发生的摩擦、误会及偶尔的友好。从主题上看,《战火》在探讨所描绘的历史事件的同时,也更多地表达了对语言与文化上的差异的思考。

很快,电影制作者们就从游击队英雄转向了当下的社会问题,比如党派纷争、通货膨胀和普遍的失业。很少有其他新现实主义电影能够比维托里奥•德·西卡的《偷自行车的人》更生动地呈现战后的痛楚。一个依靠自行车谋生的工人的故事,显示了战后生活残酷掠夺的特性(图16.9)。里奇求助于每一个机构——警察局、教堂、工会——但是没有谁能够帮他找回丢失的自行车,而且人们对他的不幸遭遇大多漠不关心。他和儿子布鲁诺只得漫游在城市里进行无望的寻找。

与这种社会批判相对应,《偷自行车的人》也表现了里奇与布鲁诺之间的信任危机。影片的高潮时分,绝望中的里奇企图自己也去偷一辆自行车。布鲁诺很震惊地看着他父亲的这一行为。他们徒劳的寻找已经消磨了布鲁诺对父亲的幻想。里奇幸未被捕,而布鲁诺此时伤心地接受了自己父亲意志薄弱的现实,慢慢地把手滑进里奇的手以表示他的爱。该片的编剧切萨雷·柴伐蒂尼,常常表示想要拍摄一部这样的电影:仅仅展现一个人生活的完整的九十分钟。《偷自行车的人》并不是那样的电影,但此时它已被看做是向阿利卡塔和桑蒂斯“追随回家的工人们缓慢而疲乏的步伐”的理想迈进了一步。

有些影片则关照乡村生活的问题。《艰辛的米》(Riso amaro)颇为煽情地描述了一些年轻女子被迫从事低廉的农活工作,并住在监狱般的宿舍里。这些区域性作品中最著名的是维斯康蒂的《大地在波动》(La Terra trema)。该片描绘了西西里渔民反抗鱼贩的剥削而发动叛乱,却最终难逃悲惨命运的故事。就像这一时期的其他电影一样,影片表达了对深刻社会变革的逐渐落空的期望。

1948年,意大利之春结束了。自由主义与左翼政党在大选中落败。与此同时,国家正在重建。国民收入开始超过战前水平,意大利逐渐迈入了欧洲经济的现代化进程。意大利电影工业发现已能出口电影,甚至是出口到美国。

回到1942年,当时身为电影工业首脑的维托里奥•墨索里尼(Vittorio Mussolini)在观看了维斯康蒂的《沉沦》之后,勃然大怒,冲出影院大叫:“这不是意大利!”大多数新现实主义电影都招致战后官员类似的反应。这些电影对一个荒芜、贫瘠国家的描绘,惹恼了急于证明意大利已经走在民主和繁荣之途上的政客们。天主教教会则谴责很多影片中存在的反教权主义思想以及对性和工人阶级生活的描绘。左派人士们也攻击这些影片中的悲观主义论调以及明确的政治承诺的缺失。

很少有新现实主义电影广受大众欢迎。观众更喜欢涌入意大利的美国电影。主管娱乐业的国务次长朱利奥·安德烈奥蒂(Giulio Andreotti)提出了一个办法,试图减缓美国电影的推进,又遏制新现实主义令人尴尬的过量。这个于1949年开始执行生效的“安德烈奥蒂法”,不仅设立了进口限制和放映配额,而且也为制片公司提供资助贷款。然而,制片公司要想得到贷款,剧本必须经过一个政府委员会的审查批准,那些没有政治倾向性的影片,都能得到大笔贷款资助。更为糟糕的是,如果一部影片“诽谤了意大利”,就有可能被拒发出口许可。安德烈奥蒂法开创了电影制作前审查的制度。

同这一举措伴随着的是一种在总体上与1944到1948年期间“更纯正”的新现实主义渐行渐远的趋势。战后不久,一些电影作者试图通过在某些能够提供独特本土特色的地区拍摄传统浪漫爱情片和情节剧来获得一种新现实主义面貌。另外一些导演则探索讽喻性的奇幻剧(比如,德·西卡的《米兰的奇迹》[Miracolo a Milano]和罗塞里尼的《秘密炸弹》[La macchina ammazzacattivi])或历史奇观片(维斯康蒂的《战国妖姬》[Senso])。这时还出现了“玫瑰色新现实主义”(rosy Neorealism),亦即把工人阶级的人物与1930年代式的平民喜剧相结合的电影。在此背景下,德·西卡与柴伐蒂尼合作的《风烛泪》(Umberto D.)描述了一名退休老人的孤独生活,这在官员们看来是一种危险的倒退。这部影片开始于警察驱散一群领救济金的老人的示威游行的场景,结束于温别尔托中止自杀的企图。在给德•西卡的一封公开信中,安德烈奥蒂指责他“对他的祖国卑鄙的诬蔑,这个国家也是进步社会立法……的祖国”。

界定新现实主义

到了1950年代初期,新现实主义的势头已渐趋微弱。1953年在帕尔马举行的新现实主义研讨会中,与会记者和电影制作者们开始探讨这一运动究竟是怎样的情况。新现实主义没有任何宣言或计划,它只是一种对更强烈的现实主义的诉求,以及对当代题材和工人阶级生活的强调。然后,很快就有几种批评性的观点出现。

一种观点是把新现实主义看做具有有企图的新闻报道,以抵抗运动和意大利之春期间短暂达成的政治统一体的名义呼吁改革。另一种观点则强调这些影片的道德维度,认为这一运动的重要性在于它们有能力使片中人物的个人问题获得普遍性意义。

在第三种观点看来,新现实主义的纪录片式手法使得观众感知到平凡生活的美。德·西卡的编剧切萨雷·柴伐蒂尼是独特新现实主义美学不遗余力的倡导者。柴伐蒂尼追寻一种把剧情隐藏在买鞋或找公寓之类的日常活动之下的电影。他的观点是电影应该表现所有那些不断重复的普通事件。一个美国制片人告诉柴伐蒂尼:一部好莱坞电影表现一架飞机正从上空飞过,接着机关枪开火,然后这架飞机从天而坠,但一部新现实主义电影会让一架飞机飞过,然后再次飞过,然后再一次飞过。柴伐蒂尼答道:“让这架飞机飞过三次还远远不够,它必须飞过二十次。”这样的理想在新实主义创作实践中几乎从未实现,但柴伐蒂尼的构想让电影制作者和电影理论家得以设想一种即将在1960年代出现的极端的“非戏剧化”电影。

新现实主义的形式与风格 很多电影史学家都发现,新现实主义的影响不仅因为它的政治态度与世界观,而且还因为它在电影形式上的创新。许多创新虽然也不无先例,但新现实主义运动的国际声誉却为这些创新带来了前所未有的关注。

原型的新现实主义电影通常被认为都是采用实景、使用非职业演员,以粗粝且随兴的构图拍摄而成。然而,实际上,很少有新现实主义电影呈现了所有这些特征。大多数内景都是在摄影棚内经过精心布景和照明拍摄的(图16.9)。声音几乎无一例外是后期配音,能够在拍摄完成后进行调控。《偷自行车的人》一片中主人公的说话声就是由另一位演员提供的。在某些影片中,参与演出的都是很典型的非职业演员,但更普遍的情况是非职业演员与安娜·马尼亚尼和阿尔多·法布里奇之类的明星混合出演。总而言之,新现实主义对人工技巧的依赖,绝不亚于其他样式的电影。

此外,这些影片也都是依据古典好莱坞风格的基准进行剪辑的。尽管很少有新现实主义电影的画面能够像《大地在波动》那样具有自觉的构图意识,但镜头却常常以给人深刻印象作为目标(图16.10,16.11)。即使在实景拍摄的时候,场景也包含了流杨的摄影机运动、清晰的焦点和精心设计的多层次场面调度(图16.12,16.13)。新现实主义电影还经常使用气势恢宏的配乐,它对某个场景情感发展的强化作用让人想起歌剧。

在故事讲述的观念方面,新现实主义运动则进行了新的开拓。有时候,这些影片大量地借助巧合,正如《偷自行车的人》中里奇和布鲁诺在他们造访过的巫师家里碰巧遇到偷车贼。这种情节的发展拒斥了古典电影中精心设置且动机明确的事件链条,似乎能更客观真实地反映日常生活的偶然遭遇。与这一倾向同时出现的,是对省略技法前所未有的使用。新现实主义电影常常跳过我们所看到的事件发生的重要动因。在《战火》中,德国军队对一户农家的屠杀是以一种令人震惊的突然方式揭示出来的:在某一刻,游击队员们正在田野中等待一架飞机,接下来的一个场景却是游击队员发现一个婴儿在他死去的父母身边哭叫。

这种松散的线性情节在那些没有明确结局的影片中表现得最为明显。《罗马,不设防的城市》进展到一半时,弗朗切斯科从法西斯手中逃脱,但情节却没有再回到他身上。在《偷自行车的人》的结尾,里奇和布鲁诺没有找到自行车,在人群之中茫然地走着。这个家庭将怎样生活下去?电影没有告诉我们。

新现实主义电影也使用好莱坞式的最终期限、任务指派和“对话钩套”(dialogue hooks)连接各个场景,但其结局却有可能仅仅是一连串事件的罗列。场景B跟随着场景 A,只是因为场景B发生得更晚,而不是因为场景A导致场景B发生。《偷自行车的人》的大部分内容都是围绕着寻找自行车组织的,并依循一天的时间顺序推进,从早上经过中午再到下午晚些时候。

类似的片断也现在罗塞里尼第三部战后影片《德意志零年》的最后几个段落。埃德蒙——这个象征着战败德国道德混乱的男孩——逃离了他的家庭并游荡于柏林街头。影片的最后十四分钟集中展现了他在一个晚上和次日早晨所经历的一些偶然事件。埃德蒙看着一个妓女离开她的客人,然后在空荡荡的街头玩跳房子游戏,蹒跚着穿过残破建筑的瓦砾堆,并试图与其他小孩一起玩足球,在城市里茫然游荡(图16.14)。从一幢破败建筑的高处,他看到祖父的棺材被抬出,然后纵身跳下自杀。自杀虽然是一种常规的故事结局,但罗塞里尼却在一连串似乎不经意瞥见的日常事件之后,才给出这一结局。

如果故事情节是由一些也许并无因果关系的事件组成,观众就不再能分清哪些是“重要场景”,哪些仅仅是补白材料。新现实主义叙事方式倾向于把所有事件“拉平”到同一个层次,轻描淡写地处理高潮戏,并特别关注平凡的场所和行为。评论家安德烈•巴赞富于雄辩地写道,《偷自行车的人》怎样穿越整个罗马并让观众注意里奇和布鲁诺之间不同的步态。《风烛泪》中,有一个场景描述了一名女仆早上起床并开始她一天的厨房工作。巴赞对此很赞赏,因为这种对琐碎的“细微动作”的细致刻画,是传统电影从未向我们展示过的(参见深度解析)。这种非正统的叙事建构方法,使得新现实主义电影制作者把观众的注意力引向了构成日常生活的一些“无关紧要”的细节。

新现实主义试图容纳日常世界所有变动不居的情绪状态。在《战火》中,温和的喜剧性场景或悲惨性场景与充满暴力的场景交织在一起。这一时期电影中这种混杂调子的最著名例子,是《罗马,不设防的城市》中皮娜被射杀的那一场景。它体现了一种相当正统的电影风格怎样能够传达沉重痛苦的情绪质地(参见深度解析)。

新现实主义风格和叙事手法影响了国际现代电影的兴起。实景拍摄加上后期配音;职业演员与非职业演员的结合;基于偶然遭遇的情节,省略,开放式结局以及对细微动作的关注;调子的极度混杂——所有这些策略在随后的四十多年里已被世界各地的电影制作者接受并加以发展。

摘自《世界电影史(第二版)》,范倍译,北大培文出品,北京大学出版社出版

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