鬼魅现实主义:后殖民性与张作骥的电影【张作骥专题周DAY3】

映画台湾2018-10-10 07:28:30


在昨天的推送中,已有对【张作骥专题周DAY3】的预告。不错,在这个专题周的最后一天,我们将以一篇著名华语电影研究者裴开瑞教授对张作骥电影的研究论文做结(由灰狼、瓜子酱翻译)。再次祭上金马执委会对裴开瑞教授的介绍:



耕耘华语电影多年的裴开瑞,在这篇论文中主要以《美丽时光》和《黑暗之光》为例(他也正是在2007年张导的《蝴蝶》问世之前写下的此文),阐释了张作骥电影中“鬼魅现实主义(Haunted Realism);正是通过这一全新概念,其作品中不少鬼魅重生的桥段得到了一个合适的阐释位置,并被用以指涉台湾自身的现代性。


鬼魅现实主义:后殖民性与张作骥的电影

Haunted Realism:

Postcoloniality and the Cinema of Chang Tso-chi

 

文 / 裴开瑞 Chris Berry

翻译 / 灰狼、瓜子酱

(本文略去原文中的注释)


译自《台湾电影:政治、娱乐与艺术形态》Cinema Taiwan : Politics, Popularity and State of the Arts,Darrell William Davis / Ru-shou Robert主编,Routledge出版社,2007年。

 

张作骥的影片将纪录性的现实主义与奇幻风格这两种近乎对立的模式完美地缝合在一起。卢非易以《黑暗之光》(1999)为例,通过一种类比分析来论证影片如何通过正反打结构(shot-reverse shot structure)创造出上述浑然一体的效果。通过援引卢非易的论文以及Bliss Cua Lim对鬼片中“幽灵时间”(spectral time)的论述,本文检视了张作骥影片中的奇幻元素——尤其是《美丽时光》(2002),在台湾社会被边缘化和被驱逐的历史隐线中所凸显出的强烈抗争意义。通过引入“鬼魅现实主义”(hunted realism)这一超越Bliss Cua Lim鬼片视野的术语,我认为张作骥的创新能够指引我们重估早年台湾新电影的现实主义,譬如侯孝贤1980年代的作品以及通常意义上的现实主义。


《黑暗之光》海报


卢非易早已关注并分析了张作骥电影的各种形式特征。在《忠仔》(1996)、《黑暗之光》和最近的《美丽时光》中,张用非职业演员来演绎台湾社会底层的故事,以此严格追求一种符合时代性与本质特征的现实主义。然而,这些影片的结局却似乎都愈发偏离了传统的现实主义:死者可能会在没有任何预兆的情况下复活,并且没有明显地惊吓到生者。这些大胆使用的鬼魅桥段及其制造的效果并未背离张作骥在影片中贯穿始终的现实主义美学。卢非易阐明了如何在《黑暗之光》中达到这种效果:将这些桥段嵌入到正反打这一首要的策略化应用之中;以至于当我们看见女主角死去的男友和父亲重新在屋内行走时,这一幕就如同出自她的视点镜头。


《美丽时光》延续了这种现实主义传统的大胆革新,它超越了正反打结构并成就了自身独特的形式技巧。影片中,阿伟和阿杰是表兄弟也是最好的朋友,他们投入了一个黑帮组织却又在一次意外中杀死了对头帮派的成员。对头帮派开始追杀他们并首先杀死了阿杰,而阿伟在逃亡中转过拐角时,发现阿杰正在此前的身亡之处等着他。他们继续逃亡,一直跑到一处河坝——他们的一个朋友早先预言有两个人在这里跳河自杀。毫无疑问,他们是被逼到走投无路才跳河的。影片的结尾显示他们在水中游泳,并且在鱼群之中快乐地嬉戏。


《美丽时光》末尾,阿伟和阿杰在水中的画面


当然,我们可以把《黑暗之光》中卢非易所分析的某些场景视为基于视点动机的正反打结构中人物愿望的满足或幻想。然而在《黑暗之光》中不存在暗示幻想的传统符码。譬如片中没有那种叠化消隐的面部特写,而这导致了一个意味深长的矛盾。此外,《美丽时光》的结尾场景不能被简单地解读:这里同样不存在电影化幻想的传统符码,但这种显而易见的超自然特征源自正反打结构却又超越了正反打结构,也就让“这只是一个梦”的解释变得愈发无力。因此,本文接下来将沿着另一路向来分析张作骥影片中的死者复生,即用一种“电影化时间构成”的方法去企近张作骥影片的某些特色。从这一角度出发,张作骥的影片符合一种更宏大的台湾电影模式,即通过打破线性时间的方式来表现台湾的后殖民状况。也有其他人将这种类似的打破线性时间的模式视为[现代性-现实主义]/[后殖民性-反现实主义]的对立统一结构。然而,我认为张作骥这种以现实主义符码打破时间线的书写方式构造了一种联结现实主义和后殖民的新模式。因为现实主义和现代性是紧密相连的,通过现实主义和反现实主义的结合,张作骥的电影风格恰好暗示了这种后殖民的暴力分裂正是台湾的现代性。因此我们要质询,是否以这种观点检视张作骥的影片有助于我们重新理解台湾新电影的现实主义?本文便是从这一前提出发来得出最终的结论。


首先,让我们审视一下张作骥是怎样在《黑暗之光》中发展出这些大胆技巧的。卢非易阐述了如何以正反打结构的运用来使人物死而复生的场景呈现为思念他们的生者的主观凝视。溶镜等技巧的缺席制造了一种矛盾,即我们应该将这样的场景理解为幻想还是现实?在《美丽时光》中阿杰死亡的场景里,张作骥再次使用了这一技巧:阿杰意外杀死了敌对帮派的头目后,对方四处追杀阿杰并且在一处临近街区的长廊找到了他们,而这条长廊之前已经在影片中出现了多次。因此接下来发生的事情让这个熟悉的长廊变成了一个可转化的极富象征意义的阈值空间。


在长廊一端碰见仇人之后,阿伟和阿杰跑向另一端,他们穿过街区分头逃跑,并约定在此地河坝的桥上碰头。镜头跟随着阿伟,他最终原路返回到长廊之中。(图1-9)


一个短暂的黑片出现在阿伟将阿杰送往医院(后者在这里死亡)之前。


图1: 中远景。阿伟向左拐,消失在长廊的入口。


图2: 中远景。阿伟出现在长廊的一端,朝摄影机走来。同时一个肩膀出现在镜头右边远端的前景中,衬衫上的图案告诉我们这是阿杰。


图3: 180度的反打镜头来到阿伟身后,他走向正在大喊的阿杰:“你干嘛?怎么那么久?他们都快抓住我了。”紧接着仇人们突然从被长廊遮挡的镜头左边出现,疯狂地袭击阿杰。


图4: 一个180度反打的短镜头,阿杰被按在墙上。


图5: 同图3。


图6: 一个跳切复制了阿伟的视角,镜头来到他身前的景象。攻击阿杰的人在大喊:“打死他!”这帮人扬长而去,被捅伤的阿杰躺在地上。


图7: 180度的反打镜头,回到注视着这一切的震惊的阿伟。


图8: 同图6。


图9: 同图7。

 

一段时间后,阿伟在马路边碰到杀死阿杰的人正在停车。他抓住机会,趁着黑帮头目下车的瞬间用一块砖砸了他的头。阿伟逃进街区,而帮派成员们则开始追赶阿伟。


从各个方面来说,以上正反打结构的运用和《黑暗之光》中都非常相似,这使得我们可以将图13理解为阿伟的主观视角。整个第二段场景可以被视为阿伟愿望的实现,反映出他对阿杰之死的愧疚以及他本可以介入最初的争斗来保护阿杰的遗憾。尽管如此,它仍然在最重要的一点上与《黑暗之光》分道扬镳:张作骥为追求幻想和现实之间的一种大胆分离而加大了赌注。在《黑暗之光》中,不仅没有相关的电影技巧来暗示幻想,而且也没有任何片中人物质疑他们的所见或表达出任何怀疑。这造就了一种深邃且微妙的矛盾。《美丽时光》的第二段逃亡戏是如下表述的:阿伟对图12-13中阿杰的再次出现感到震惊,并且在图15中直接询问阿杰是不是现实中的人。阿杰说明了自己的身份并让现实性的符码得以继续维系。在此张作骥直接将这种矛盾结构凸现出来,而非尝试去解决这一矛盾。


此外,《美丽时光》的结尾段落超越了正反打的技巧。随着那段穿越街区的追逐戏,阿伟和阿杰发现自己身处一个片中多次出现的本地景观——河坝。这是长廊景观的一个对立版本。围困他们的不再是高耸的墙壁,而是随时会跌落的河流。在被黑帮围堵的情况下,他们转身跃入河中。摄影机以慢镜展现了他们仿佛在空中凝固的过程,一如《末路狂花》(Thelma & Louise,1991)的风格。银幕上呈现出短暂的黑片,继而我们看到他们在水下挣扎的画面。更多黑片和水下挣扎的画面交替出现,让我们一开始猜测这是阿伟和阿杰的濒死挣扎。然而这些场景逐渐转化到两个年轻人与鱼儿嬉戏的长镜头段落,整个场景仿佛成了电影中阿伟经常留恋的那个鱼缸,只不过这次是人类身处其中罢了。当我们看见阿杰从背后拔出刀时,阿伟的画外音响起:“阿杰,我表弟,整天疯疯癫癫的,脑袋里面只想变魔术,他总幻想着自己可以改变所有的一切。我就跟阿杰不一样,我总觉得自己是一个很快乐的人,一个很特别的人,一个不喜欢胡思乱想的人,只不过我总是碰到太多不如意的事而已。”这段镜头不再局限于主观视角,并且让影片进入一种所谓的“鬼魅现实主义”,或者一种死后鬼魅般的生命。


图10: 阿伟跑入长廊的镜头,与图1相似,但摄影机离长廊的入口稍近且更靠左。


图11: 与图2相似,包括出现在镜头中的阿杰衬衫细节。


图12: 与图3相似,但阿伟问:“你怎么会在这边?”


图13: 与图6相似,镜头向前推进,但仍然在阿伟的背后。阿杰回答道:“我等你很久了。”


图14: 与图7相似,一脸震惊的阿伟。阿杰喊道:“快啦!否则我们就要被抓住了。”阿伟回应道:“是你吗?”


图15: 180度反打,镜头来到阿杰身后的位置。阿杰说:“不然还是谁?快啦!”紧接着仇人们突然从屏幕外入画,开始袭击阿杰。


图16: 与图7相似。


图17: 180度反打,镜头来到阿伟身后的位置。他加入战局。


图18: 180度反打,镜头来到阿杰和袭击者身后的位置。阿伟扑上去攻击袭击者,并拖走了阿杰。


图19: 180度反打,镜头来到长廊的另一头。在袭击者的追逐下,阿伟和阿杰一路朝镜头跑来并从旁经过。

 

类型杂糅本身并不特别,也不能解释张作骥影片中那些死者重生场景带来的震撼效果。然而其非凡之处在于,这种类型杂糅超越了写实和奇幻两种模式的界限。类型杂糅在现实主义模式中——譬如黑泽明影片中那些西部片和武士片的杂糅——似乎也没什么不和谐。然而当片中人物复活于一个街头化的当代现实主义情节剧的场景中(正如张作骥影片的案例一样),效果就太惊人了。这是因为现实主义基础的本体论设定和奇幻模式是互不相容的。现实主义假定了一个世俗世界,在其中现实性等同于可观察到的物料。奇幻性按其定义来说则绝非是可见的——无论我们最后将其理解为单纯想象还是那种不可见的现实性异常秩序。我们可以给出另一个例子,这也是为何歌舞片与边缘城市现实主义调度的结合在蔡明亮的《洞》中让人感到惊奇的原因,虽然这个案例中的荒诞性多于震惊。


如果我们将张作骥影片中的奇幻元素直白地视作人物的死而复生,那么就会涉及鬼片这一类型了。这些元素的设置意味着什么呢?在过去,鬼片和恐怖片吸引了卡罗尔·科洛弗(Carol Clover)、芭芭拉·克里德(Barbara Creed)和罗娜·伯恩斯坦(Rhona Berenstein)等一批女性主义学者以及哈里·本绍夫(Harry Benshoff)这样的酷儿理论学者的注意。他们借助于幻想的能力通往封闭、压抑和被隐藏的深层人格。女性的欲望被视作对男性的威胁,因为它标志着某种观点:在男性主宰的文化中,被视作被动的(男性欲望客体的)女性欲望已经变成某种动因。在同样的意识形态秩序中,作为特殊存在的酷儿欲望也被压抑了。在这样的情况下,奇幻结构标志着以上(女性、酷儿)在现实中被剔除,以及现实和非现实之间壁垒的潜在崩裂。


最近,包括金素英(Kim Soyoung)、Audrey Yue、John Zou等一批学者拓展了相关的工作。他们强调鬼片的一种能力,即让殖民分裂过程中的暴力变革变得可见。在去疆域和再造疆域的全球化浪潮中,越来越多的本土化元素被压抑、擦除和抛弃了。在鬼片中,这些元素被形塑为一种回归,即那些死掉后仍活跃在我们中间的不可见但仍具效应的事物。除此之外,在很多文化中精灵鬼怪并未离开这个世界,而是因为生前蒙受的冤孽重临人间。作为一种殖民暴力的隐喻形象,它们通过表达压抑的愤怒和欲望来完成殖民经验的一种形式化复仇。


Bliss Cua Lim提及了前殖民期和后殖民期之间原本的清晰界限变得越来越模糊,这具体表现为“幽灵时间”中以活死人为代表的鬼魅形象。她将这些鬼魅视作时间化的形象,它们呈现了与现代性(modernity)紧密相连的线性发展时间秩序的瓦解与错乱,这种时间秩序是欧美(和日本)在殖民过程中强加给世界的秩序。因此鬼魅不只意味着从过去返回现代,而是过去与现在的共同交织。通过这种方式,Lim的工作呼应了电影学之外那些以鬼魅线索重新思考现代时间以及作为其子集的殖民时间的相关论述。通过援引本雅明关于现代性源自新事物带来的震惊以及和过去事物的彻底断裂这一观点,弗朗索瓦·普鲁斯特(Francoise Proust)指出历史在现代性进程中显现为挥之不去的幽灵。本尼迪克特•安德森(Benedict Anderson)在《可比较的幽灵》(Spectre of Comparisons)一书中借由鬼怪隐喻指出:殖民地的现代性总是笼罩着殖民文化的幽灵。


部分台湾电影的交互文本以及历史语境可以用来支持将张作骥的影片置于鬼片的传统语境以及幽灵时间的阐释框架中。对于电影的交互文本而言,围绕台湾历史性断裂的鬼魅化和超自然化表达可以在一些商业片中寻获,如《双瞳》(2002)中佛教徒恐怖分子身居公司顶楼套房的反差,以及艺术片《飞侠阿达》中那本教会主角飞檐走壁的古代武术秘籍的现世缓释了现代性带来的空虚和沮丧。张作骥影片聚焦台湾社会的底层边缘人群,印证了自国民党从日本殖民者手中接管台湾的1940年代末以来所经历的现代性转变。在《美丽时光》中,阿杰是一位国民党难民士兵(不是统治阶层)的儿子,另一个年轻人阿伟则是台湾本地草根民众的一份子。这种亲密关系产生于两个弱势的社会阶层——国民党普通老兵和台湾本地穷人——之间,继而将两个男孩的关系视作整个延展性大家庭的一部分。此外,阿伟的姐姐死于白血病,而这种疾病可以与台湾岛经济开发和工业化进程所导致的大规模污染联系起来。如果他们的死亡可以被理解为后殖民暴力与社会不公的长期影响,那么他们的鬼魅化重返也就代表了对过往错误的幽灵化矫正。


《飞侠阿达》中练习轻功的画面


无论如何,尽管张作骥的影片可以被归为鬼片类型和幽灵时间的观念,但这种方式的不当之处在于,它仅仅停留于对这种研究方法感兴趣。这里至少有两个问题:首先,尽管《美丽时光》提到了两个主角的阶层背景,但殖民历史没有必要成为萦绕这部影片以及张作骥其他影片的那个主要的幽灵;其次,存在一个现实主义的问题,也就是Lim指出的对立于鬼片及“幽灵时间”观点的问题。我指出的这两个问题并没有在多大程度上挑战或延伸Lim关于鬼片和“幽灵时间”的观点,但我用“鬼魅的”(hunted)这一术语来强调这一概念的拓展性。


从第一个问题来说,尽管张作骥影片中主角的现实困境可以被追溯到殖民和后殖民的断裂时期,但影片却非常严格地定位于当代。尽管设置了明显的鬼魅和超自然场景,影片的指向并未延伸到超越电影现实场景的轮回时刻。和溶镜、灵异配乐等一些电影化线索的缺失一样,这种显而易见的死者复生场景给人以更多惊奇和震撼,因为所有的角色、服装、布景和我们之前看到的没有任何区别。这也说明社会、文化和政治上的断裂可以经由那些超越过往后殖民事件的鬼魅化进行重新配置。另一个使用鬼魅时间达成这种目的的台湾电影案例是蔡明亮的《你那边几点》,在此鬼魅化的时间经由跨越时区的同时性进行重构,如同进入电影化回溯来表达全球化和跨文化的幽灵。在经过一番评估后,我们认为在电影中至少有三种经由鬼魅时间的配置来重构台湾后殖民后现代特征的方法。首先,去破坏现代和前现代之间的传统区分,如《飞侠阿达》;第二,像蔡明亮的跨时区剪辑那样表达全球化时代分裂与融合之间的迷失方向;第三,则是如张作骥电影中的鬼魅现实那样通过本土化和日常化特征来阐明这种结构是如何渗透到社会之中的。


《你那边几点》中的“幽灵时间”


和张作骥一样,蔡明亮的影片因构建出一种与众不同的特殊样式的现实主义而闻名。事实上,尽管许多台湾影片都通过鬼片来聚焦台湾复杂的历史和政治,但台湾电影终究是靠一种现实主义调度(而非奇幻模式)而闻名。这也激励我们进一步去重新思考Lim的“幽灵时间”。Lim维系了现实主义和鬼怪类型在传统意义上的对立,并将现实主义和现代性、理性以及线性发展的意识形态相关联,同时将鬼怪类型和前现代、前殖民、分离性等观念进行关联。然而张作骥的影片压根没用鬼魅时间去表现古早的或前现代的空间。相反,这些鬼魅现象发生在现实主义模式中,发生在拟态呈现的当代社会中,发生在与世俗现代性相关的线性时间之中。


这样的结构也就远离了前现代/现代、前殖民/后殖民、世俗化/鬼魅化之间的对立。通过理解张作骥在现代性中对鬼魅化的配置,我们可以转向一种现代性的多元化、差异化观点。在诸多原因之中,多元现代化观念的推进是诸多元素从过去进入现代却仍能幸存的前提条件,它突破了现代性和前现代性之间业已崩溃的现代意识形态。这些幸存的元素仍能继续发挥作用,这导致现代性在不同地区呈现不同面貌,反之亦然。譬如,张作骥影片中的人物常常从事各种各样的本土宗教活动:《忠仔》中阿忠的母亲参与八家将团体的仪式;《美丽时光》的主角们总会日常遭遇各种各样的神殿和庙宇。在张作骥的影片中,如同是这些可见的宗教活动暗示着一种与众不同的台湾现代性。这就拓展且重构了可以被称为“鬼魅现实主义”的幽灵时间。


《忠仔》剧照


我想以思考经由现代性的多元透视反思鬼魅性而得出的种种暗示来结束这篇论文,这也是通过对张作骥影片反复检视而得出的结论。首先,如果鬼魅性和其对现代性传统意识形态的挑战能够发生在现实主义中,那么我们又该如何思考不含有任何鬼魅特征的台湾新电影时期的诸多现实主义影片?是否我们可以说这些影片也有一定程度上的鬼魅特征?现实主义在一般意义上意味着什么?张作骥影片中那些呈现在现实中的鬼魅场景,是否可以被思考为绝对区分现实/奇幻模式这条基本规则的例外?或者它是否对这种区分的前提构成了挑战?


关于第一个系列的问题,也许1980年代侯孝贤的影片以及他的台湾史三部曲(《悲情城市》(1989)、《戏梦人生》(1993)、《好男好女》(1995))是台湾新电影最负盛名的案例,它们都因坚守现实主义而备受赞扬。的确,除了《好男好女》中的日记体外,它们都严格遵循现实主义的原则。然而经过反复考虑,我认为这种现实主义仍然是鬼魅化的。Lim的文章所证明的在此仍然有效,因为她指出这里的两个人物让本就难以区分的过去和现在置于怀旧和寓言的鬼魅书写中。为了从现在通往过去,怀旧混淆了过去和现在的区别,从而在所有可能先期存在的逆向构成中区辨出现代性。在谈论一件事物通向另一件事物的过程中,寓言同样可以跨越这些区分而生效。尽管寓言并非侯孝贤现实主义模式的一部分,但也许这经由从《冬冬的假期》(1984)到《悲情城市》这些早期现实主义影片的重新创造为一种鬼魅和怀旧效果提供了基础:这并非依赖影片的叙事引导机制,而是经由影片和当代观众之间的关系。此外,它们同时保留着现实主义的美学符码,所有的影片都会暗示或描绘那些国民党在长达四十年戒严期间极力想隐去的政治事件、社会焦虑以及文化差异。经由这种途径,它们和张作骥的影片一样都以现实主义和现代性的符码将发生在过去的事情萦绕于当下。


《悲情城市》中反映的“二二八”事件侧面


最后让我们转向第二个系列的问题,这里提出了一些围绕奇幻性/现实主义所通常假定的绝对分野的问题。我已经指出诸如张作骥影片中现实主义的鬼魅特征以及侯孝贤对[前现代-奇幻性]/[现代-现实主义]这一区分的质疑。但是我们可以将这种思考继续深化。现实主义基于“再现”(representation)的理念:不同于奇幻模式的文本,此处的文本及其再现之物总有某种公认的一致性。然而电影所拍摄之物和它在银幕上的显现之间总有一种时间性的鸿沟,所有的现实主义影片都免不了与鬼魅结构相结合以求在当下生产出过去。无论如何,现实主义(现代性)的意识形态总是从修辞意义上声称上述的时间性鸿沟在“再现”这个术语中不存在。也许我们需要质疑奇幻性和现实主义之间的传统区分,继而质疑再现现实和纯粹想象之间的一贯割裂,最终我们发现这种传统区分是现实主义的意识形态本身所制造出来的。如果我们选择这一立场并且思考张作骥和侯孝贤影片将潜在的鬼魅放入现实主义之中,我们就可以看到一种新的区别。这是两种现实主义文本之间的区别:首先,那些致力于压抑潜在的鬼魅并赞同现代主义的影片都会称自己是唯一且绝对的现实真理;另一方面,那些致力于制造差异、分裂和显而易见的多维真相的现实主义影片,不仅像一个前现代时期的遗物,而且像现代性本身的一部分。从这个角度来说,两者都指向了多重现代性的存在,并认为所有的这些现代性都是偶然发生的。

 

 

(END)


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本期编辑:落山风、瓜子酱

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