印象派沙龙会演讲(上)|吴琼:印象派的革命

伦敦橘子艺术2018-11-06 16:52:24

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2018年3月11日,由厦门大学英国校友会、浙江大学英国校友会、伦敦橘子艺术主办,YDD艺点点工作室承办的 “印象派沙龙会” 于英国国家画廊(The National Gallery)成功举办。以下为驻伦敦中国青年艺术家吴琼老师演讲全文。



印象派是什么?是指于1860年代法国开展的一种艺术运动或一种画风,印象派画作常见的特色是笔触未经修饰而显见,构图宽广无边,尤其着重于光影的改变、对时间的印象,并以生活中的平凡事物做为描绘对象。印象派的命名源自莫奈于1874年的画作《印象·日出》,画的是透过窗户看到的港湾景色。一位批评家觉得这个标题非常好笑,就把这一类艺术家叫做“印象主义者”。他本意用这个名称去表示这些画家不依赖可见的事实,竟然以为瞬间的印象就足以成为一幅画,但没想到这个名字就一直称呼下去,并很快失去了嘲弄的含义。


著名的艺术家有莫奈 (Claude Monet)、马内 (Édouard Manet)、窦加 (Edgar Degas)、雷诺阿 (Pierre-Auguste Renoir) 等,其中塞尚 (Paul Cézanne) 后开创了后印象派 (Post-Impressionism)。


Claude Monet 画像


如果说文艺复兴运动是近代绘画的开端,确立了科学的素描造型体系,把明暗、透视、解剖等知识科学地运用到造型艺术之中;那么印象派则是现代绘画的起点,它完成了绘画中色彩造型的变革,将光与色的科学观念引入到绘画之中,革新了传统固有色观念,创立了以光源色和环境色为核心的现代写生色彩学。它还认识到艺术形式的独特的审美价值,在形式方面进行了大胆的探索,为现代艺术的产生奠定了基础。要想知道印象派画家们的变革,我们就得先了解一下历史背景。


历史书中,近代是从1492年哥伦布发现美洲大陆开始的,对应的艺术上的重要事件便是文艺复兴。文艺复兴时期,画家和雕塑家已经成为不一般的职业,不再那么平庸无奇。也是在那个时期,由于宗教改革运动反对在教堂内的图像,绘画和雕刻作品在欧洲一些较大的地区就失去了他们最常见的用途,迫使艺术家去寻找新市场。但是,不管那些事件有多么重大,他们也没有造成艺术活动的突然中断。艺术家大都还是组织成行会和团体,还是跟其他受益人一样的雇佣学徒,而且他们还是主要为富有的贵族服务,贵族们需要艺术家装饰他们的城堡和庄园,给祖先画廊加上他们的肖像。艺术家们对美的认知都是一致的,都有一个共同的目的,那个目的就是把美丽的东西给予需要它们和欣赏它们的人。确实有过各种各样的思想学派在相互争论:“美” (Beauty) 到底是什么;对自然的高超模仿?或者真正的美是否并不依赖于艺术家把自然“理想化”的能力。但是我们无须因为他们有这些争论就忽视争论者之间有多么大的共同基础,即使“理想主义者”也赞同艺术家必须研究自然,学习画裸体人物;即使“自然主义者”也赞同古典时期的作品美不可及。



18世纪前期开始,绘画已经不再是一桩通过师徒授受使知识流传下去的普通手艺了,相反,绘画已经像哲学一样是在学院里教授的科目了。这样,过去伟大的艺术家通过研磨颜料和协助长辈去学会手艺的古老学习方法就衰落下去。



因为学院本身喜欢强调往日名家的伟大,使得雇主更愿意购买前辈大师的作品,而不愿向当代艺术家订购画作。作为一种补救措施,绘画学院开始组织年度展览会,展出成员的作品。不再为他们熟知其意愿的个别雇主工作,不再为他们能够判断其嗜好的一般公众工作,这时艺术家不得不为展出获得成功而工作。于是为了在展览中引人注目而选择一些夸大动人的题材去作画,依靠尺寸和艳色使人动心,便成了对艺术家有巨大诱惑力的方式。这就难怪有些艺术家鄙视学院的“官方”艺术,难怪在天赋能迎合公众趣味的艺术家和感觉自己受到排挤的艺术家之间发生了观点分歧,整个艺术一直赖以发展的共同基础有崩溃的危险。



这个深远的危机所产生的最直接、最明显的后果大概是各地的艺术家都去寻求新的题材类型。在以前,绘画的题材一直被认为是确定无疑的。如果到我们的美术馆或博物馆去走一道,很快就发现许多作品是图解同一个画题。大部分较古老的作品当然是表现《圣经》里的宗教题材和关于圣徒们的传说。 不过,这些情况在法国大革命时期迅速地改变了,艺术家突然间感觉到选择什么东西做题材都没有限制了,传统的中断打开了无边无际的选择范围。 而恰恰也是因为选择范围的扩大,让原来工作一直跟其他职业一样有明确内容的艺术家失去了一生的职业生涯的安全感。虽然艺术家的生活从来都不曾无忧无虑,可是在“美好的往昔” 却有一件事可以确定:没有一位艺术家需要问问自己到底为什么来到人间



写实派大师达到顶峰,艺术家寻找新出路。19世纪前半叶最重要的保守派画家让-奥古斯特·多米尼克·安格尔是达维德的学生和追随者;他跟达维德一样,也喜欢古典时期的英雄式艺术。他教学时,在写生课上坚持绝对精确的训练,鄙视即兴创作和凌乱无序。他自己则精于形状的描绘和冷静、清晰的构图。不难理解为什么会有许多艺术家羡慕安格尔技术上的造诣,甚至在跟他意见不同的地方也尊重他的权威性。但是也不难理解为什么当时比他热情的人觉得不能忍受这样圆熟的完美性。


Jean Auguste Dominique Ingres 24岁自画像


此时物理科学的发展和对光线的研究为印象派的产生提供了色彩理论方面的科学依据。19世纪英国科学家对光和色进行了大量的研究,总结出许多新的色彩科学理论。还把这些色彩原理应用到艺术中,撰写了《色彩的协调与对比原理》。科学家分析了由红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫组成的太阳光谱色,指出物体之所以呈现不同的颜色,是因为它具有吸收和反射不同光线的能力等等。这些对光和色的研究成果对画家有很大的启发。以往的绘画中颜色在一幅画中原来只是被当做为物体的固有色,以及物体的的亮面和暗面的变化来理解。而印象派画家们探索色彩的反射,实验粗放的笔法效果,目的是更完美的肤质视觉印象。事实上,直到出现印象主义,才完全彻底的征服了自然,呈现在画家眼前的东西才阳阳可以作为绘画的母体,现实世界的各个方面菜都成为值得艺术家研究的对象。


代表人物莫奈,更是开始在室外各种不同的光线下去观察不同时间段同样事物颜色的变化,并把他们记录下来。 往往同一个场景在不同的光线下都要画上很多幅。“圣拉扎尔火车站”是一个日常生活场面的实际“印象”。莫奈对于车站是人们聚散的场所这一点不感兴趣,他是神往于光线穿过玻璃顶棚射向蒸汽烟云的效果,神往于从混沌之中显现出来的机车和车厢的形状。可是在画家的这一目击记录之中毫无漫不经心之处。莫奈平衡了画面的调子和色彩,其深思熟虑可以跟往昔任何一位风景画家相比。


这个运动中最年长、最有方法的斗士之一卡米耶·毕沙罗(Camille Pissarro, 1830-1903),他描绘了巴黎一条林荫路在阳光下给人的“印象”。面对这样的画,当时义愤填膺的人们质问道:“如果我漫步走过这条林荫路,我看来就是这个样子?难道我就会失去双腿、双眼和鼻子,变为一个不成人形的色块?”这又是他们的知识在作怪,因为他们知道哪些东西“属于”人之所有,这就妨碍了他们判断眼睛实际看见的到底是什么样子。过了一些时间,公众才学会了要想欣赏一幅印象主义的绘画就必须后退几码,去领略神秘的色块突然各得其所、在我们眼前活跃起来的奇迹。创造出这一奇迹,把画家亲眼所见的实际感受传达给观众,这就是印象主义者的真正目标。



这些艺术家感觉自己有了新的自由和新的能力,那必然是地地道道的赏心乐事,一定大大地补偿了他们所遭受的嘲弄和敌视。整个世界骤然间都给画家笔下提供合适的题材了。色调的美丽组合,色彩和形状的有趣排布,阳光和色影 (coloured shade) 的悦人而鲜艳的搭配,不论他在哪里有所发现,都能安下画架尽力把他的印象摹绘到画布上。“高贵的题材”“平衡的构图”“正确的素描”,这些古老的魔鬼统统被抛到一边。艺术家在考虑画什么和怎样画时只遵照自己的敏感性,此外对什么都不承担责任。


比如塞尚《普罗旺斯的山峦》标示出位于中央的田野和道路的水平线和前景房屋的垂直线,这种方式有一种秩序感和恬静感,但是我们并不感觉到那是塞尚强加给自然的一种秩序。甚至他的笔触也安排得跟画面的主要线条一致,加强了画面的自然的和谐感。塞尚无须借助于勾画轮廓线就能改变笔触的方向,他有意识地强调前景中岩石的坚实的实体形状,借以消除上半幅画中本来可能出现的平面图案的扁平效果。塞尚也很注重画面前景的表现,给人一种代入感。



我必须说,塞尚有些静物画并不这么容易理解。跟以往荷兰的静物大师们的画相比,显得多么拙劣啊!水果盘画得那么笨拙,它的底座甚至还没有放在当中。桌子不仅从左向右倾斜,看起来还仿佛向前倾斜。荷兰名家在描绘柔软蓬松的表皮时表现十分出色,而塞尚画的则是色点的杂凑之物,使得餐巾看起来仿佛是用锡箔制成的。难怪塞尚的画最初被嘲笑为可悲的胡涂乱抹。但是不难看出造成外观笨拙的原因何在。塞尚已经不再把任何传统画法看成理所当然的画法。他已经决心从涂抹开始,仿佛在他以前根本没有绘画这回事



荷兰静物画显示出惊人的艺术绝技;而塞尚选择他的母题是研究他想解决的一些特殊问题。我们知道他沉迷于色彩跟造型的关系,像苹果那样具有鲜艳色彩的圆形实体就是探究这个问题的一个理想的母题。我们知道他对做出平衡的设计很感兴趣,这就是他要把水果盘向左延伸去填补空白的原因所在。因为他想研究在相互关联的情况下桌子上各个物体的形状,所以他就把桌子向前倾斜,使它们都能被看到。这个例子大概能够表明塞尚是怎样成为“现代艺术”之父的。他力求获得深度感但不牺牲色彩的鲜艳性,力求获得有秩序的布局但不牺牲深度感,在他这一切奋斗和探索之中,如果有必要的话,有一点他是准备牺牲的,亦即传统的轮廓的“正确性”。他并不是一心要歪曲自然;但是,如果能够帮助他达到向往的效果,他是不大在乎某个局部细节是否变形的。他对透视并不过分地重视,发现有碍他工作时,就把它抛开。当初发明那科学透视法毕竟是要帮助画家制造空间的错觉。塞尚不是打算制造一种错觉。他是想表现坚实感和深度感,而且他发现他放弃符合程式的素描法就能达到目的。他几乎没有意识到:这个无视“正确素描”的实例竟会引起艺术中的山崩地裂。


在塞尚摸索着对印象主义手法和画面秩序感进行调和的时候,一位年岁小得多的艺术家乔治·修拉 (Ceorges Seurat, 1859-1891) 却几乎把这个问题当作数学方程式来着手解决。他从印象主义绘画方法出发,研究色彩视觉的科学理论,决定用非混合色 (unbroken colour) 的规则小点像镶嵌画一样组成他的画。他指望这就能使色彩在眼睛里 (或者更确切地说是在头脑里) 混合起来,而不失去强度和明度。但是这一种被叫做点彩法 (pointillism) 的技术是一种极端措施,它去掉了所有的轮廓,把每一个形状部分解成彩色小点构成的区域,自然使形象难以辨识:于是,修拉不得不设法补救他的绘画技术的复杂性,对形象进行根本的简化,比塞尚所曾设想的一切还要简单。修拉强调直线和水平线,几乎有埃及艺术风味,这使他越来越远地离开了忠实地描绘自然面貌的道路,走向探索有趣的、富有表现力的图案的道路。


修拉利用眼睛视觉的错觉将纯度很高的对比色在画中紧紧想挨,远观时眼睛便会自动将他们混合在一起,从而形成画面上各种丰富的颜色变化,就像光斑在画面上起舞。



梵高也从印象主义方法和修拉的点彩法中吸取了教益。他喜欢用纯色点画的绘画技术,但在他手中,这种绘画技术已经跟那些巴黎艺术家所设想的大不相同。梵高使用一道一道的笔触,不仅使色彩化整为零,而且传达了他自己的激情。他从阿尔勒写出的一封信中描述了他灵感涌现时的状态,“感情有时非常强烈,使人简直不知道自己是在工作……笔画接续联贯而来,好像一段话或一封信中的词语一样”。这个比喻再清楚不过了。在那种时刻,他作画有如别人写文章。正如一页手稿,纸上留下的笔迹表现出作者的某种态度,我们可以本能地感觉到一封信是在强烈的感情驱使之下写成的,梵高的笔触也能告诉我们他的一些心理状态。



高更跟梵高一样,也是年岁较大才开始作画的 (他过去是富有的证券经纪人);而且也像梵高那样,几乎是自学。但是两个人的友谊关系却以不幸而告终。他是梵高渴望的知音,却与梵高大吵一架后,梵高自己割了耳朵。高更最初研究农民的艺术,但农民的艺术吸引他的时间不长,他离开欧洲,生活在南太平洋的土著人中间。他从那里带回欧洲的一些作品甚至使他从前的一些朋友都感到迷惑不解。那些作品看起来非常粗野,非常原始,而那恰恰是高更所需要的。他对自己被称为“野蛮人”很自豪,连他的色彩和素描法也是“野蛮的”,用以正确地表现他逐渐赞赏的塔希提岛的纯真的自然之子。


今天再来看那些画,我们也许不大能重新体会这种心情:我们已经习惯于远远比它“粗野”的艺术了。然而还是不难看出高更奏出了新声,不仅他画的题材奇特而有异国情调,他还试图进入土著的精神境界,像他们那样观看事物,他研究土著工匠的手法,经常把他们的作品画入他的画中,他力求使他自己画的土著肖像跟当地那种“原始”艺术协调一致,所以他简化了形象的轮廓,也不怕使用大片强烈的色彩。跟塞尚不同,他不在乎那些简化的形状和配色会不会使他的画看起来平面化。当他认为有助于描绘那些土著的高度纯真时,他乐于不考虑西方艺术的古老问题。他也许并不总能完全成功地达到他向往的直率和单纯的效果,但是他渴望达到那一目标,跟塞尚渴望新的和谐、梵高渴望新的旨趣那样热情和真诚,因为高更也是把他的生命奉献给了他的理想。他觉得自己在欧洲没有被人理解,决心回到南太平洋诸岛,永远住在那里。他孤独而失望地度过了几年以后,因体弱和贫困,在那里去世。



新的理论不仅关系到处理户外的色带,也关系到处理运动的形象,以及将日常场景“速写化”。比如马内的一幅石版画(这是一种把直接画在石版上的素描印出来的方法,发明于19世纪初期),乍一看,可能除了一片混乱的涂抹以外,什么也没有。马内在这幅赛马图中仅仅于混乱中隐约暗示出一些形状,想使我们感觉到场面中的光线、速度和运动。马匹正在朝我们全速飞驰而来,看台上挤满了兴奋的观众。这个例子比其他任何画都清楚地显示了马内表现形状时是怎样地不肯被他的知识所左右。他画的马没有一匹是4条腿的;在这样的场面中,我们根本不能目光一瞥就看见马的四足。我们也不能看清观众的细部。



大约要早14年,英国画家W·P·弗里思 (Frith, 1819-1909) 画出他的《跑马大赛日》(Derby Day),那幅画用狄更斯式的幽默描绘出事件中的各种类型的人物和各个插曲,在维多利亚时代很受欢迎。我们在闲暇时一个一个地研究那些情境的种种娱人的表现时,那类画的确最受人喜爱。



现实生活中,我们自然不能把那些场面一览无余。在任何一瞬间里,我们都只能把目光集中在一处,其余的地方在我们看来就像一堆乱七八糟的形状。我们也许知道它们是什么,但是我们没有看见它们。以此而论,马内的赛马场石版画确实比那位维多利亚幽默家的作品“真实”得多。它在一瞬之间把我们带进艺术家目击的那个喧闹、激动的场面之中,而艺术家记录下来的场面仅仅是他保证能在那一瞬间看见的东西而已。


塞尚、梵高和高更3个人极为孤独,他们持续不断地工作,但不被当时人理解。然而有越来越多的年轻的一代艺术家看到了他们3个人如此强烈地意识到的那些艺术问题,这些年轻人已经不再满足于他们从艺术学校里学到的技艺,尽管他们已经学会了怎样表现自然,怎样正确地画素描,怎样用色和用笔,甚至已经吸取了印象主义革命的教益,精于表现阳光和空气的闪烁颤动。事实上,在印象主义仍然遭受很大阻力的国家里,有些伟大的艺术家确实坚持走这条道路,为那新方法而斗争。


高更 1891年


同时我们不得不提19世纪照相术的产生,对绘画艺术也是一个严重的挑战,促使艺术家去寻找新的出路,同时也给了艺术家另一种观看方式,印象派在我们的眼睛怎么观察我们这个世界方面做出了前所未有的突破。首先我想说一下相机是什么? 这一点,约翰伯格的《观看之道》一书中对照相机有这么一段描述,引自苏联革命电影导演齐家•维尔托夫于1923年写的一篇文章:


"我是一只眼睛,一只机械眼睛。我,这部机器,用我观察世界的特有方式,把世界现实给你看。从今以后,我永远的从人类凝固的牵绊中解放出来。我在不断的运动。我凑近各种物体,然后拉开彼此的距离。我钻在他们底下爬行。我同奔马的嘴巴并驾齐驱。我与人们共浮沉共升降。我就是我,一部机器,在混乱的运动中调遣部署,在最复杂的组合中记录一个接一个的运动。我从时空的束缚中解放出来,我协调宇宙中个别或者所有的点,有我住在他们的立足之地。如此这般,我创造了认识世界的新观念。这样,我就用新的方式,解释你不了解的世界。”


照相机分离出瞬间的表象,这样也就勾销了影像是永恒的观念。换言之,时间流逝的观念同视觉经验是不可分割的。你见到什么,取决于你在何时何地,映入眼帘的一切,同你所处的时空颇有关系。再也不能想象万物像人的眼睛聚拢,直至视线消失在无涯的天际。 



这并不是说照相机发明之前,人们相信人人都能把万物尽收眼底。可是透视法规范了视野,似乎那才是理想的景观。透视法是欧洲艺术的特点,始创于文艺复兴早期。它是以观看者的目光为中心,统摄万物,就像灯塔中射出的光,只是并无光线向外射出,而是形象向内摄入。透视法使那独一无二的眼睛成为世界万象的中心。一切都像眼睛聚拢,直至视点在远处消失。按照透视法的标准,不存在视觉的交互关系。透视法的每幅图画都在提醒观赏者他是世界唯一的中心,而相机的发明表明中心是不存在的。



相机的发明,改变了人们观看事物的方法。他们眼中的事物逐渐有了新的含义。对印象派画家而言,可见物的自我展示并不是为了让人观看。相反,在不断的流动变化中, 他成了难以捉摸的东西。对之后的立体派画家而言,可见物再也不是独一无二的眼睛原来的对象,而是绘画对象周围各处潜在景观的综合。同时也让我们质疑眼睛观看和感觉的与事实的真实性 ,比如相机捕捉到的马的奔跑和我们默认马奔跑的画面并不一致,如果遵循事实进行绘画会让人感到不和谐。



不管这样,印象派的革命让我们在眼睛怎么观察我们这个世界的做出了前所未有的思考。


(完)


吴琼是驻伦敦的中国青年艺术家。作品被英国威尔士亲王-查尔斯王子收藏。作品涉及领域:绘画,油画,版画,插图,等。作品从西方城市与自然的历史传说中获得灵感,通过捕捉现代日常生活中的瞬息的变化,利用空间颜色和材质的变化将观者带入一段史诗般的旅程。吴琼对艺术充满热情!曾与时尚摄影师,服装设计师,珠宝设计师等合作,提倡各个学科间的交互与穿插;渴望迎接新的挑战。

个人网站:qiong-wu.com


London Dark Rhymes © Qiong Wu


周六为麻麻手制了一张雕版印刷画,周日哪家快递可到,在线等挺急得

"在我的心里最乱的房间,是一位艺术家的家。"

转发:王菲那英《岁月》



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