排片靠求情,口碑靠情怀 内地现实主义电影还能生存下去吗?

Mtime时光网2018-10-18 11:11:53


刚刚过去的这个10月,几部国产现实主义电影接连公映,而票房成绩却落差极大。其中,10月16日上映至今的《心迷宫》票房已过千万;10月23日公映的《家在水草丰茂的地方》票房不足百万;10月30日,贾樟柯的新作《山河故人》以压轴形式登场,超过2700万的票房(截至11月9日发稿前)已经创下他个人的内地公映票房纪录,但是在进口新片的压力下,排片量大幅下跌至不足3%。


今年更早些时候,王小帅对他的现实主义作品《闯入者》在市场上受到冷遇的呐喊还言犹在耳。这部参加过威尼斯影展的作品在五一档上映时,排片靠求情,口碑靠情怀,最后还给落得一个近乎“咎由自取”的结局:影片总票房1004万,但电影光是宣发就花了1100万。


上面提到的这几部电影,除却具体的影片质量、宣传发行等因素差异之外,折射出来的是一个并不新鲜的事实:现实主义电影在当下的中国电影市场中,并不受青睐。一部作品一旦戴上“现实主义”的大高帽,基本就宣判了商业上的死刑。这与现实主义电影常常于各类电影节上屡获奖项的状况构成了堪称吊诡的对比。


王小帅因《闯入者》排片率过低,曾于电影上映时在微博发文呼吁


现实主义是电影艺术中相对于形式主义而言,基础最为深厚、覆盖最为广泛的一种理论。现实主义电影曾经是中国电影的中坚力量。从内地第五代导演的几位代表性人物来看,他们在国际上获得盛名的作品也大多是反映中国社会的现实主义作品。更不用说第六代导演中,出现了贾樟柯或者是娄烨这样的名字。而对新人导演来说,现实主义无论从成本上或者创作上考量,是打开电影艺术大门的金钥匙。


但如今,就连带着《归来》和现实主义情怀回归的张艺谋都在采访中悲言:“现实主义跟市场流行的东西是两回事,市场上现实主义题材的电影没有大卖到10亿的,日后也不会有很多。我们被票房绑架了,包括我自己。”


与此同时,市场上也确实有《亲爱的》、《白日焰火》和《烈日灼心》这样在票房上较为成功的案例,让我们看到了一种现实主义电影借类型涅槃的方式。在这种现实状况下,我们与其悲叹现实主义电影的“怀才不遇”,不如探讨它们的生存之道,谈谈现实主义电影在当下的生存空间中如何步步为营,打出一片生天。


在探讨内地现实主义电影的生存之道前,我们还是需要再次重申“现实主义电影”的定义,并回顾内地的现实主义电影发展。了解清楚这些,我们才能真正明白当下的内地现实主义电影的症候之所在。


▊ 现实主义电影=关乎存在的艺术


“现实主义”这个名词最早在文学艺术中诞生。在电影艺术的范畴中,它则是指寻求描绘“如其真实所是的生活”的一种电影手法。不得不承认的是,电影艺术在现实主义上有着天然的优势:电影摄影机可以复制真实的物理环境(长镜头与宽幅画面),在电影院里的银幕上呈现,让观众的缺席成为在场。这也是为什么现实主义电影往往更容易让观众产生代入感。


《偷自行车的人》及意大利新现实主义对于中国现实主义电影的发展同样产生了重要影响


对于不少电影爱好者而言,法国电影理论家安德烈·巴赞的名言“电影是现实的渐近线”早已不是用来掉书袋的金句,更是生活的座右铭。通过他在上世纪50年代前后的不断追问和论述,现实主义理论得到了巨大的发展。这句名言就是他关于电影是介于混乱的现实与传统艺术想象的人工化世界之间的理论凝练。


在1948年意大利导演罗伯托·罗西里尼的作品《罗马,不设防的城市》开启了意大利新现实主义,同年的另一部作品维托里奥·德·西卡执导的《偷自行车的人》则给出了现实主义电影的一般图景:非职业演员出演,人物背景根植时下社会,故事以简单冲突展开、角色充满悲剧性,电影不会给出明显解决问题的方法。现实主义聚焦于日常生活——特别是那些在社会上被剥夺话语权的人以及他们必须承受的生活状况。我们看到的现实主义电影作品,大多都蕴含着负能量——这也是现实主义电影在市场上反响冷淡的重要原因之一。


对于电影这种大众娱乐方式来说,在电影院里追求欢乐实在是人之常情。那么,电影中无力的主人公以及沉重的故事于观看者来说究竟有何意义?这个问题的答案也是现实主义作品通常被称之为“严肃电影”的原因:一部现实主义佳作可以把观众逼入墙角,让他不得不开始思考自身与世界。


▊ 现实主义电影在中国


中国电影诞生的110年同样也是中国历史风云变幻的110年。而以再现现实见长的现实主义电影也一直是中国电影发展是上主导性的创作观念之一。


● 左翼电影时期

现实主义电影=进步电影


《神女》、《小城之春》、《我这一辈子》等经典华语电影都是不折不扣的现实主义电影


在1932年到1937年“七七事变”爆发前这五、六年当中,观众对富有爱国意识电影的追捧,催生了一大批现实主义电影作品。这一时期诞生的影片《神女》中,由阮玲玉扮演的伟大母亲,就成为了20世纪30年代银幕上最具有代表性的女性形象。


40年代的进步电影代表作品中包括费穆导演的《小城之春》、沈浮导演的《万家灯火》。尽管由于这批导演的“戏剧意识”还比较强烈,在故事情节上追求戏剧悬念、戏剧冲突,但是他们的作品依然具有浓厚的现实主义色彩。


● “十七年”时期

现实主义电影=社会主义经典电影


在新中国成立到文化大革命爆发前的“十七年”里,社会主义经典电影也几乎都是现实主义电影。新中国第一部故事片《桥》就是一部反映工人生活的现实主义作品。


现实主义的现实性与时代感,是“十七年”电影的最大特点。1950年,石挥根据老舍小说改编而拍的电影《我这一辈子》通过一个北京典型的底层小市民巡警的形象,映射出从清朝末年到解放前夕半个世纪中国历史的沧桑变迁。再加上石挥炉火纯青的演技,让此片成为中国现实主义电影的一个巅峰。


● “集大成者”谢晋

记录时代转变的现实主义大师


虽然在整个中国电影史的代际序列上,谢晋被归为“第三代”,但实际上他完成了对代际的超越,他的影片自成系列,是中国电影不可逾越的高峰之一。在谢晋的四十多年导演生涯中,其代表作《女篮五号》、《天云山传奇》、《高山下的花环》等,串联成一幅50年代以来中国社会起落的大事记。对于“用电影记录时代转变的现实主义大师”的头衔,谢晋当之无愧。


毫不夸张地说,《芙蓉镇》完成了电影对于中国历史的真正“立此存照”


谢晋说他对电影的向往境界,不是灯光亮起时热烈的掌声,而是长时间的静默之后,观众席里一声轻轻的叹息。他在1986年的作品《芙蓉镇》,无疑是这样一部佳作。影片对于敏感历史时期严肃的回顾和深刻的反思,堪称中国导演的一次壮举。


由于政治因素,谢晋的作品也成了西方世界认识中国的一扇“后窗”。他的作品被称为“政治情节剧”,“以西方视角反映中国社会现实”的批评声,也成了谢晋之后困扰所有诸多中国导演的“偏见”。更有讽刺意味的是,当下以现实主义为旗号的导演们所遭遇的故事,当年同样在谢晋的身上发生过。因当不同意《芙蓉镇》参加国外影展,只允许影片在国内放映。最后,谢晋自己找到中宣部进行辩论,领导才勉强同意影片可以“出国门”。


● 第四代导演

现实主义的经典延续


以谢飞、吴天明、郑洞天等导演为主要代表的中国“第四代”导演们,恰好处在时代浪潮到来之前。他们的作品也掀起了中国电影现实主义在谢晋之后的又一个高潮。


1990年,谢飞执导的影片《本命年》以巴赞的长镜头理论作为理论基础,用个人理想主义精神和人道主义关怀,留驻了一个时代生存状态的集体记忆。片中主人公李慧泉的命运悲剧并非是靠好心人和时代的变革所能拯救,因而具有一种悲天悯人的宿命色彩。这部姜文、程琳主演的影片,也被看作是“第四代电影人”对中国影坛的最后一次大冲击,是80年代中国电影的一次谢幕。


● 第五代导演

现实主义你好,现实主义再见


“第五代”导演是主宰了中国电影近三十年时间的力量。张艺谋、陈凯歌、田壮壮、霍建起、吴子牛、张军钊、张建亚、黄建新……每一个导演都有自己的现实主义代表作品。而他们也恰好是赶上了中国电影院线制度改革、中国式大片时代、进口分账片份额提升等一系列变迁的“失衡”的一代。九十年代中期,电影忽然面临市场化,原来的制片厂制度完全被打散。


从《秋菊打官司》到《归来》,巩俐的“扮丑”,是张艺谋回归“现实主义”的重要标志


作为第五代导演最著名的代表性人物,张艺谋的作品年表中,现实主义这个名词,经历了从开始到消失再寻找的过程。1987年独立执导《红高粱》之后,张艺谋连续导演了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》等作品,几乎所有作品都入围了国际重要电影节。


在这一系列作品中,现实主义是最重要的关键词。1992年,巩俐主演的《秋菊打官司》是张艺谋充满意大利新现实主义风格的一部作品。影片借由一个“民告官”的故事外壳,折射出政策缺失与当代中国农村的问题。张艺谋也在这个时期,寻找到了他日后名扬世界的个人导演风格和艺术之路。


《一个都不能少》同样是张艺谋最精于讲述的现实主义故事,也是他作为导演善于观察富有人文精神的体现。更重要的一点是,在拍摄和指导非专业演员这一方面,张艺谋是行家里手。在《英雄》开始大片时代之后,他与现实主义作品说了再见,只有《千里走单骑》和《归来》让观众依稀看到过去的张艺谋。


而也从90年代开始,现实主义作品的“票房毒药”属性也渐渐显现。《一个都不能少》当时票房近200万元,章子怡的成名作《我的父亲母亲》票房也仅50多万元。


▊ 新千年后,谁还在拍现实主义电影?


有观点认为,中国的现实主义电影具有深厚的“体制背景”。毕竟在很长的时期以来,中国的导演都背靠各大电影制片厂。在电影市场并不追求商业利益的前提下,富有传统色彩,与现实社会紧密相连的现实主义题材,自然是导演们的首选。


在1993年1月,当时还不叫电影局的广播电影电视部颁发了《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》。其中规定各国有制片厂可以自行销售本厂影片,这开启了中国电影工业的市场化改革,电影厂纷纷从原来的“事业型、福利型”转变为“产业型、经营型”。


尽管时有佳作诞生,还能在国际电影节上有所斩获,但因为缺乏商业化的包装和运作,现实主义影片的票房往往差强人意。在中国电影产业化浪潮中,无论是观众还是产业决策者,都缺乏对这类影片的兴趣,更打消了创作者的热情。也正是在这样的背景下,现实题材影片才有了长期以来一直处于尴尬地位的现状。


● 第六代及新生代导演

边缘现实主义=无人问津?


中国电影界城头变幻大王旗的同时,也有一批像娄烨、贾樟柯、王小帅的电影人,依旧坚持自己的创作方式


当第五代导演开始追逐高投入高产出的大片之时,刚刚冒尖的“第六代”导演则带着他们的现实主义作品,继续与快速发展的中国电影产业“背道而驰”。第六代以及之后的新生代导演们的现实主义作品,已经渐渐发展成为以边缘题材为主、精英立场诉说的现实主义作品。此类作品的出现,也逐渐让现实主义电影与艺术片划上等号,而艺术片对于早已习惯了好莱坞叙事的内地观众来说,无疑是难以消化的。


这其中有贾樟柯和娄烨这样以现实主义作品闻名国际后,走出了一条属于自己的“参展电影”之路。这条道路直通海外各大电影节和国内文艺青年,却没有走向市场的指路牌。这些导演的视听语言才华和对现实的敏锐关注吸引了国际大赛的目光,也得到了评论界的认可。可是也意味着在审查的风险的加大。市场不认可,当局不鼓励,这对于现实主义电影在国内的发展,几乎是一个恶性循环。《山河故人》和《推拿》能够最终在内地公映,某种意义上已经是胜利。


李杨的导演作品《盲井》中,两个杀死井下同伴来换取赔偿金的矿工,最终因为对骗来的同伴产生了感情而葬身井下。充满象征和隐喻的《盲井》因为故事情节及戏剧冲突上并不符合普罗大众的需求,其思想内涵也不容易被普通观众接受,最终也只能落得曲高和寡的结果。


获得多个金马奖最佳新人导演的《一个勺子》还是会上,只是男二号王学兵的戏份被删减至15分钟


导演宁浩的《疯狂的石头》则被荒诞喜剧的外壳所拖累,让观众忽视了他的现实主义情怀。影片着眼于对小人物命运的关注和性格刻画,并将故事背景放在了国营厂倒闭浪潮和房地产繁荣发展的大环境下。这都体现了现实主义的原则,算是有现实主义因素的类型电影。然而,在其后大量的跟风作品中,现实主义都成了用当下社会的一些热点词汇、时髦概念”拼贴出的故事,打着接地气的旗号,却耍着投机取巧的把戏。


去年斩获金马奖最佳新人导演的陈建斌的新作《一个勺子》也是优秀的现实主义作品。但影片却遭遇了因主演王学兵吸毒被抓,受到株连,无法按计划上映的打击。现实主义又多了一层“不走运”的味道。不难理解,除了少数成熟知名导演之外,越来越少的电影人坚持走这一条路。


▊ 开放市场中,现实主义电影如何步步为营?


无论是像贾樟柯这样获得认可并依然活跃于现实主义作品的导演,还是《家在水草丰茂的地方》导演李睿珺这样根植现实创作的年轻导演,他们的作品最终都去往同一个目的地——院线。


尽管现实主义电影的确在当下的中国市场不受青睐,但在中国电影票房榜上,你可以找到《港囧》、《煎饼侠》这样具有现实因素的喜剧电影。“煎饼侠”大鹏的北漂人生历程以及《港囧》里作为中国时下中产阶级典型的徐来等现实元素都是两者能够成功的重要基石,但它们与真正意义上的现实主义电影已经大有不同。换个角度说,现实主义在这类电影中只淡化为“现实”的背景,至于主义那一套则早被抛弃。


另一方面,《白日焰火》和《烈日灼心》这两部作品票房过亿的电影,也用犯罪类型的外壳让内在的现实主义核心可以被更多的普通大众接受。话说到这,我们又要再次回到文章开头提到的问题:现实主义电影在当下的内地市场如何继续并且更好地生存下去。


● 类型锦上添花


对普通观众来说,《心迷宫》有故事,而《烈日灼心》则是故事与明星都有了


忻钰坤导演的《心迷宫》在无明星的情况下,票房突破1000万,而同样无明星的《家在水草丰茂的地方》则票房不足百万。最大的原因,还是类型。严格意义上来说,《心迷宫》并非一部现实主义电影。对于普通观众来说,《心迷宫》有着悬疑片的类型故事,有着类似克里斯托弗·诺兰作品的多线叙事技巧,紧凑的剪辑也让观影乐趣也更为直接。相比之下,《家在水草丰茂的地方》中,两个孩子诗意的返乡之旅却很难让普通观众去关怀一个即将消失的民族。


目前中国电影市场的主流观众,早已在进口大片二十余年的“教育”下,培养出了好莱坞的口味。能够获得大众认可的高票房国产影片,无一例外都是好莱坞式的类型电影。更不用说《捉妖记》这样有着鲜明好莱坞叙事结构的合家欢电影了。


即使在好莱坞,现实主义电影也不是卖座的香饽饽。美国大导演萨姆·门德斯的《锅盖头》是现实主义电影的佳作,既有战争因素也有明星阵容(杰克·吉伦哈尔、杰米·福克斯等主演),可是本片的票房依然非常惨淡。凯瑟琳·毕格罗战争题材的《拆弹部队》更是成为近30年来票房最差的奥斯卡最佳影片(北美1700万美元)。


曹保平的《烈日灼心》同样是靠类型加持的优秀案例。电影以一个灭门凶杀案为背景,探讨了永恒的罪与罚主题。而其中直白展现的敏感画面:协警的贫困生活、同性恋、注射死刑都在一个警匪片的类型外壳下安全存在,还在宣传推广时成了吸引媒体的话题点,并且最后成功引发了观众更强烈的观影热情。试想一下,如果电影一开始就明说:这是一部反映普通协警生活的纪实风格作品,效果又会如何呢?


● 明星雪中送炭


《山河故人》2700万的成绩突破了贾樟柯电影在内地公映的票房记录。在电影宣传阶段,无论是找来李宇春唱推广曲,还是贾樟柯本身自带的“品牌效应”,都证明了,有明星光环加持确实是此类作品最行之有效的法宝之一。


尔冬升在今年暑期推出的《我是路人甲》就是这样的一次典范式营销案例。这部电影全部采用非专业演员,关注一群在横店漂泊的龙套演员的喜怒哀乐。单如果不是导演尔冬升靠着自己的人脉,从宣传开始就找来梁朝伟、舒淇、林青霞等各路明星写“名人影评”,万国鹏和“横漂们”的辛酸,又能有多少人走进影院买单?


陈可辛是“北上”的非常彻底的香港导演,无论是《中国合伙人》、《亲爱的》还是即将拍摄的《李娜》,都紧贴着内地的社会现实


典型的例子还包括陈可辛在去年国庆档用赵薇搭档黄渤的阵容推出的现实主义作品《亲爱的》。影片围绕“寻子”这个中心线索,勾画出了一幅网罗世间百态众生的浮世绘。《亲爱的》是具有很强商业属性的电影,可这并不与影片的现实主义内核相矛盾。


事实上,像《万箭穿心》、《钢的琴》、《逆光飞翔》等口碑良好的现实主义作品票房相对惨淡,除却发行上档期上的各种“冤假错案”,如果能有明星加盟,情形或许会好得多。


● 宣发精耕细作


面对巨大的电影市场,类似《家在水草丰茂的地方》等影片还是显得势单力薄


有关艺术片、现实主义电影的宣发问题,时光网上周发表的《国产艺术片发行有门道》中已有论述。在当下的中国电影市场没有形成分众市场前,精耕细作依旧是此类电影发行的“妙招”。正如《家在水草丰茂的地方》出品方劳雷影业副总裁杨城所说的那样:“精耕细作的意义在于,你要知道哪家影院有足够的厅可以放这样的电影,哪个影院的经理更愿意支持这类片子,哪家影院拥有的高端影迷比较多,要做到非常精细化。”毕竟,“情怀”不是万金油,发行方更无法以此来“绑架”电影产业链中的更多人群。


另一方面,通过点映、路演等方式为影片打下先期口碑,通过口碑的持续发酵保证影片的排片率与上座率,等待影片的长线表现,也是现实主义点映获得良好市场表现的重要助推力。


● 千呼万唤的艺术院线


每一次出现票房表现差强人意的现实主义电影或文艺片时,有关建立艺术院线的讨论都会不断被重提。艺术电影找不到观众,观众看不到艺术电影的现实折射出内地院线发展的同质化问题:每家影院都在放同样的电影。即便如此,艺术院线的建立依旧路漫漫其修远兮。


围绕着艺术院线的建立有各式各样的问题:片源不够(其背后包括海外电影配额管理的问题),版权问题以及观众需求的问题。《21世纪经济报道》去年年底的报道称,中国电影资料馆的微信用户累计为两万多人,而已经成为北京艺术电影文化地标的百老汇电影中心,有效会员10000多人。


在中国电影资料馆节目策划沙丹看来,这基本上可以确定艺术电影的北京消费群体在数万人左右,而这对常住人口超过2100万、艺术电影资源高度集中的北京来说是微不足道的。“爱看艺术电影的人,跟愿意去影院看艺术电影的人是完全两个概念。”


就连曾经有意建立艺术院线的贾樟柯对于此事也有些心灰意冷。他在接受时光网专访时曾表示“我一直有一个观点,就是‘市场的问题要用市场来解决,市场的问题要让金融来解决’,只是呼吁是没有用的。当然呼吁也很重要,最近这几年我一听人家说采访你一下,讨论一下艺术影院。我就不爱说,因为还是这个老问题。”


▊ 现实主义电影如何逆转未来?


《西游记之大圣归来》这种口碑营销的幸运儿最终也只能是个案


像《西游记之大圣归来》这样作品的票房奇迹,并不是 口碑营销是万金油的力证:只要影片口碑好,进而就能一传十、十传百、引发观影热潮,倒逼影院排片,完成逆袭。但是,大多数“口碑力作”的境遇是:上映后口碑不错但票房很差,发行方“四处叫冤”,媒体跟进报道,但此时影院很难再给太多排片机会。


在上世纪末本世纪初,由美国人罗异与西安电影制片厂合作成立的独立制作公司艺玛电影公司在现实题材的商业运作上表现的尤其突出。该公司接连推出的《爱情麻辣烫》、《美丽新世界》、《洗澡》分别获得2800万、1700万、1900万的国内票房。这几部电影都启用当红明星担任主演,有着轻松诙谐的类型故事,相比于其不过200万到300万元的成本,这样的回报已是巨大成功。


现实主义作品的一大优势便是成本低。而困扰现在许多国内导演和制片人的问题则在于如何用小成本博取高额回报。而这个问题的答案,同样困扰着古往今来、世界各地的电影资本家。但如果将问题简化为:如何讲一个好故事,并且讲好一个故事,那么中国现实主义电影的生存或许不会再是一个问题。


同时,伴随着中国电影产业的飞速增长,需要增加的不仅仅是影院数与银幕数,完善的电影产业制度同样需要建立,电影类型多元化同样需要重视,观众不会只满足于观看“砰砰砰”、“哈哈哈”、“啪啪啪”的电影。作为消费者,他们在拥有选择看什么的自由时,也应该拥有选择不看什么的自由。


作者:风易


时光网出品



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