从心灵乐谱到人间万象——论鲁特曼《柏林:大都市交响曲》的艺术转向 《当代电影》

当代电影杂志2019-01-16 00:37:18
作者:肖湘宁
责任编辑:张文燕
版权:当代电影杂志社
来源:《当代电影》2016年第1期


沃尔特·鲁特曼
1887-1941
摩羯座
导演、编剧、剪辑、演员、美术设计

《柏林:大都市交响曲》(以下简称《柏林》)是导演沃尔特·鲁特曼电影生涯的转折点:他藉此停止了抽象动画的创作而转投纪录片。转型后的鲁特曼凭借此片奠定了城市交响曲电影的重要地位,随后协助里芬斯塔尔完成了《意志的胜利》和《奥林匹亚》 ,在纪录片领域取得了相当的成就。

早在20世纪20年代初期,席勒和斯特兰德拍摄的城市纪录片《曼哈顿》、卡瓦尔康迪的《时光流逝》,以其“万花筒式结构、机器崇拜、运动感、节奏感与形式感——表现为未来主义的热情奔流”开创了城市交响曲电影的历史。1926年,由卡尔·梅育发起、由二十世纪福克斯电影公司出资并挑选崭露头角的动画导演鲁特曼担纲拍摄柏林的“城市交响曲”,作为一篇命题作文,《柏林》要求鲁特曼放弃擅长的抽象动画,遵循此类型影片(以及发起人和出资方)的制作要求。藉此,鲁特曼在新的艺术主题下完成了创作转向,对当时先锋潮流中丰富而多变的各种声音进行了思考。

从抽象动画到真实摄影

克拉考尔写道:“它(《柏林》)具有一部真正电影化的纪录片的素质:片中那些表现街道及其周围现象的真实镜头在选择和安排上都非常注意照相效果,给人以变化倏忽的印象。”然而,真实摄影实乃鲁特曼艺术转向所面临的最主要压力。自法国先锋派提出实现具象事物在日常生活之外的艺术价值,真实摄影摆脱了“机械复制”的罪名,甚至逐渐取代了抽象元素的视觉地位。1925 年 5 月 3 日,“十一月团体”在柏林举办了一场名为“绝对电影”的影展。参展的两部法国影片《活动影像》和《幕间休息》均采用了真实摄影的方式,在德国绝对电影的衬托下赢得了强烈反响;此后不久,爱森斯坦的《战舰波将金号》彻底撼动了抽象电影的艺术观念,将真实摄影推至时代舞台的中心。

所幸,相同的艺术目标(反叛传统艺术)和相关的艺术背景(未来主义、立体主义、表现主义等 ) 及时地拉近了绝对电影与新兴先锋派的距离。一方面,绝对电影主动地调整电影原则。比如,里希特改称:“在我们早期的实验电影之后,我们的电影原则并不局限于线条和方块的组合。钟摆的节奏、帽子或者大腿的编排、厨具或者衣领的舞蹈——形成了新的感官表达。”另一方面,先锋派为具象表达提出了切实可行的方法。比如,拉兹洛·莫霍利·纳吉提出:“结构主义的艺术方式可以应用在摄影的领域。通过特殊角度的形变效果,比如鸟瞰、仰视、迷雾的视觉效果或者是从一旁斜视等方式,实现节奏、造型和运动。这些形变方法可以在摄影中将造型从日常生活中分离出来。”

相比之下,苏联先锋导演维尔托夫的“电影眼睛理论”对鲁特曼影响至深。1923年,维尔托夫发表《电影眼睛人:一场革命》,将真实摄影作为视觉和听觉的延伸,称作“无线电耳朵”和“电影眼睛”:因此,我们的出发点是:把电影摄影机当成比肉眼更完美的电影眼睛来使用,以探索充塞空间的那些混沌的视觉现象。

《柏林·大都市交响曲》海报 1927年

“电影眼睛”将真实摄影与感官联结,使物理成像具有了感性的特质。受此启发,鲁特曼发挥所长地挖掘了影像的感性(抽象)潜质。对此,《柏林》的序幕以动画和摄影的对比/比拟给予观众心理提示:
水面涟漪(特写)→黑白线条(动画)→指示杆(运动摄影)→车厢(运动摄影)→铁轨(运动摄影)→高压电线(运动摄影)
此处保留了影片唯一的动画段落(由导演亲自操刀完成),并以其感官效果作为参照,对真实摄影进行抽象化处理:一是,参照几何化的图形,利用摄影技巧捕捉真实对象的造型感; 二是,参照动画的节奏,通过运动摄影和剪辑塑造动感。由此,动画作为前后摄影片段的过渡,天衣无缝地实现了两种影像的契合。通过这种方式,鲁特曼选取机械零件、石砖路面、百叶窗、打字机键盘等具有造型感的拍摄对象以及假人模特、面具脸孔的玩偶、螺旋图案的转盘等超现实主义风格的视觉元素穿插在实景拍摄中,奠定了影片抽象化的视觉基础。

鲁特曼的这种“换汤不换药”的做法,在一定程度上也得到了维尔托夫理论的支持:“从今天开始,我们要解放摄影机,让它反其道而行之——远离复制。”对此, 维尔托夫提出了运动拍摄、多角度拍摄、特殊角度拍摄、快摄、慢摄、抓拍、偷拍等方法——《柏林》对此进行了广泛地实践。

然而,鲁特曼对待真实素材的态度却遭到了写实主义评论家的指责。正如有学者指出: “ 《柏林:大城市交响曲》虽然放弃了纯抽象的图形影像,转而拍摄市井生活,但罗特曼(鲁特曼) 并没有改变其抽象主义观念,他通过独特的剪辑格式将柏林世俗的生活,组织成为相当典型的抽象派视觉世界。”

鲁特曼作品《作品一号》1921
鲁特曼作品《作品二号》1921

从逐格到蒙太奇

碎片化的蒙太奇结构是城市交响曲的重要特征。相比之下,抽象动画“可以从头至尾由一个镜头贯穿始终,它是一个流体,而不是由一个个切段的画面组接而成的”。

然而, 如果考虑到动画的“逐格”方式,就不难发现它与蒙太奇拼贴之间的默契。一方面,抽象动画通过逐格的组接实现造型的运动/形变/组合;另一方面,维尔托夫提出蒙太奇具有结构动势、制造动感的功能 :
从现在起,我将把自己从人类的静止状态中解放出来,我将处于永恒的运动之中,我接近,然后又离开物体,我在物体下爬行,又攀登到物体之上。……现在,我,这架摄影机,扑进了它们的合力的流向,在运动的混沌之中左右逢源,记录运动,从最复杂的组合所构成的运动开始。
鲁特曼通过密集的蒙太奇对《柏林》的各种运动摄影的素材进行组接。在序幕的部分,鲁特曼将高速列车上拍摄的不同位置、角度、景别的片段进行组合, 实现了电影眼睛 “接近—离开—爬行—攀登”的“左右逢源”的效果,与维尔托夫在《带摄影机的人》中登大桥、爬烟囱、攀屋顶、趴地面进行的拍摄有着异曲同工之妙。更值得一提的是,鲁特曼对同一对象的不同景别、角度和运动的进行连续剪辑,产生了一种拍摄对象自身运动/形变/组合的幻觉。以片中火车出库的段落为例 :
车库门开(视角1)→车库门开(视角2)→车库门开(视角3)→ 5 个并排的车库门开
特写强化了门的几何感,在连续的非正常视角下,影像被从真实的空间中剥离。正如克拉考尔所说:“处于这种临界状态的画面总是含义暧昧的;它们既可能成为纯粹的抽象图形,也可能继续让我们感到是现实生活的景象,这将视跟它们相连接的上下镜头的内容而定。”片中,四组车库大门的镜头以叠画过渡,产生了“大门在画面中反复开启、位移和组合排列(一个并列成为五个)”的效果——与鲁特曼的抽象动画《作品一号》所展示的效果相似。

此外,维尔托夫“反对的只是把蒙太奇看作意义生成的手段,他认为蒙太奇实际是观察者的思维方式、观察方式,是观察者捕捉意义和传递意义的一种途径”。维尔托夫写道:“眼睛服从摄影机的意志,并随其追逐动作的连续瞬间,以最简练最生动的方式,把电影语言的词组引向辨析的高度或深度。 ”以《柏林》的舞台表演段落为例 :
a.鼓掌的手部特写→b.舞台上舞娘们的全景(角度1)→ c. 舞台上舞娘们的全景(角度2) →d. 大腿特写(角度 1)→ e. 大腿特写(角度2)→ f. 小腿特写→ g. 胸部和胳膊特写→ h. 膝盖特写
鲁特曼抓住了“那些不应该漏看的连续细节”,并通过蒙太奇的顺序引导观众进行观看:a、b、c 交代了舞台与观众的空间和心理的对应;大腿和胸部的特写“揭示我们周围世界中某些隐秘的方面”,将暧昧的情欲暴露无遗;f和h 通过变换视觉形式和生理刺激的强度调节节奏,同时强化了机械性的感官效果。蒙太奇反复挑逗着神经,夜幕下的柏林充满了情色的气息,镜头的言外之意呼之欲出。

更重要的是,维尔托夫提出了“摄影机主义”和“摄影机程序”的概念,与乐谱对应的电影程式制定出电影构造的形象组合:“摄影机主义是一种艺术,它在空间中将客体必要的运动组织成一个节奏化的艺术,与外在物质和客体之间的内在韵律形成和谐。”“蒙太奇‘音程’(从一个运动到另一个运动之间的转换)是材料,运动艺术的元素,但不是运动本身。是蒙太奇‘音程’使运动达致能动性的结果。” 蒙太奇音程实现了抽象动画的逐格与电影剪辑的统一,节奏成为二者通用的方式——《柏林》正是转换节奏方式和结构的实验作品。

然而,如前文所述,《柏林》的节奏性成为写实主义批评的众矢之的:“单纯强调剪接节奏的结果,不仅将使被再现的现实生活材料失去光泽,而且还将促成一种愈益远离现实生活的抽象化倾向。 ”

鲁特曼作品《意志的胜利》1935年

从心灵乐谱到人间万象

另有学者肯定了《柏林》与真实的柏林之间的关系:“‘城市交响曲’电影结合日常影像与复杂蒙太奇手法,预示一种新的速度、强度及过度的感官刺激——而这正是迅疾且不断变化的现代都市体验。”相比之下,这种观点折中了心灵乐谱与城市写真的艺术诉求,肯定了鲁特曼向现实靠拢的努力。

首先,与其他城市交响曲电影一样,《柏林》记录了一日之内的城市生活,具有明显的历时性。从清晨空无一人的大街,到人潮涌动的“早高峰”,到短暂的午休,再到傍晚时分的休闲,直至入夜后的喧嚣与宁静。正如马斯特所说:“虽然这些叙述的转折本身与物质现实的表象没有关系,但是早期电影得以成功地发现表达这一切的方法完全有赖于怎样使观众产生某种思想联系,把电影画面中之所见与观看世界中——如果他们在观看世界——之可能所见联系起来。”

观众从画面的顺序组合中,产生了具体某一天的时空逻辑,继而联想到日常生活的常态。这也是20世纪二三十年代城市交响曲电影风靡一时的主要原因——观众从电影中感受到了联系的快感。

其次,《柏林》的情节化倾向初露端倪。鲁特曼仿拟现实生活的常态或戏剧性内容,拍摄了婚礼、母与子、灵柩、男女暧昧等具有象征意味的镜头,在万花筒般的影像组合中仍引人注目。另外,片中反复出现孩童的情节:他们在上学途中打闹、在街边游戏、与母亲依偎亲昵、 围在小摊车旁吃零食……遗憾的是,在未来主义的“现代都市体验”之外,这些普遍的、感性的情节并未引起评论者太多的注意。显而易见的是,片中的摆拍、搬演比比皆是,导演甚至设计了“街头骚乱”、“大雨忽至”等戏剧性十足的桥段。特别是,第四部分出现了女人自杀的情节 : 以表现蒙太奇的方式与高速过山车的镜头交叉剪辑,促成了一次节奏和情节的双重高潮。其中,无论是人物夸张的表演、压抑的紧张氛围,还是死亡的沉重主题,都指向《柏林》的编剧卡尔·梅育的表现主义戏剧的情节。

最后,正如维尔托夫强调:“蒙太奇结构不寻常的柔韧性允许任何给定的主题——政治、经济或其他——被引入电影的讨论中。”已有人注意到了《柏林》影射出的政治内容。其中午饭的段落最具代表性:
工人吃饭——马吃食……
餐厅里体面的人士就餐——狮子吃肉……
小孩子在路边吃零食——小猴子吃食……
街头乞丐样子的老妇人吃东西——野猫吃垃圾
这些隐喻蒙太奇很容易令人联想到爱森斯坦的《罢工》:类似影片结尾处将镇压群众同屠宰牛的镜头交叉剪辑,《柏林》将工人吃饭与马吃食的影像组成隐喻蒙太奇,揭示了被奴役的底层人民的悲惨境遇;另外,《罢工》将狗、猴子、猫头鹰等动物与工人奸细进行叠画,与人物个性形成对应。相应地,《柏林》中的动物个性和食物链地位暗示了对应人物的气质和社会地位。值得一提的是,正是以上被克拉考尔批评为“利用浅显的社会性对比作为联结手段”,树立了城市交响曲的社会批判倾向的典范——1930年让·维果拍摄的《尼斯景象》褪去了未来主义的激情,将贫富差距的社会讽刺作为影片的中心主题。

综上,在艺术转向的探索中,鲁特曼实验性地以真实场景中的生活片断完成了一篇形式化的诗作。然而,正如大卫·哈维所说:“如果时间并非总是被记忆为‘流’,而是作为对经历过的地点和空间的记忆,那么历史必须让位于诗歌, 时间必须让位于空间,作为社会表达的基本素材。空间影像(尤其摄影的证据)因而是较历史更为重要的力量。”由此,《柏林》跨越了从心灵乐谱到人间万象的距离,从未来主义的城市赞歌变奏为一代柏林人的历史记忆。

(肖湘宁,讲师,上海戏剧学院电影电视学院,201102)

编辑:田艳茹



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