爱森斯坦后期电影理论:乌托邦的观看行为和审美集体性

马美研究2018-12-08 12:07:18

(原文刊载于《马克思主义美学研究》19卷第2期)


爱森斯坦


虽然我们将要探讨的是爱森斯坦在20世纪三四十年代的一般性审美问题,但是我们必须从更早的时间着手研究。谢尔盖·爱森斯坦于1925年到1929年之间用四部默片亮相并轰动世界影坛。他的作品立刻被很多苏联人和苏联以外的人(包括他自己)称作是一场美学和政治学的革命。也是在这几年间,他开启了一股创作理论文章和论文的潮流,在政治化的苏联先锋派中宣传了他关于电影的方法和独特主张,而电影在那时候仍然是一种新媒介。爱森斯坦在20世纪20年代写的几部作品现在被看作是电影理论史的里程碑,而且被看作是电影、大众艺术和现代性这几个马克思主义概念在历史上的里程碑式的文本。

 

众所周知,30年代和20年代相比会有所不同。随着社会主义现实主义美学被苏联官方认可,大多数先锋派艺术受到了压制。爱森斯坦因名声显赫也成为批判的对象,他的几个电影项目也没有得到拍摄许可。有一段时间他还身处危险之中,但是从1938年发行《亚历山大·涅夫斯基》开始,他开始断断续续地受到政府支持。他在那几年始终坚持撰写理论,这对当时来说是最重要的。直到1948年逝世为止,爱森斯坦除了20年代完成的经典论文之外,又创作了几千页纸的理论作品,这些作品大都没有公开发表。这些后期的理论作品中包括了至少两本重要书籍——现在已经出版的《并非冷漠的大自然》和《蒙太奇论》——的完整的手稿,关于第三本著作《方法》的内容,以及很多论文和笔记。1942年,关于蒙太奇的书中的几个章节被整合成了一本书,并用英语发表,书名为《电影感》(The Film Sense)。1949年,《并非冷漠的大自然》一书中的几个重要章节被收录到英文版的《电影形式》(Film Form)一书中,这本书按时间顺序来编录,追踪了他25年的电影理论的轨迹。

 

在本文中,我将参考英文版的爱森斯坦的理论作品。最重要的理论来源是爱森斯坦的三卷作品集(S.M. Eisenstein: Selected Works),由理查德·泰勒(Richard Taylor)编辑,并由英国电影学会和印第安纳大学出版社(BFI and Indiana University Press)出版——第一卷:Writings 19221924, trans. by Richard Taylor, 1988;第二卷:Towards a Theory of Montage, trans. by Michael Glenny, co ed. by Michael Glenny, 1991;第三卷:Writings 19341947, trans. by William Powell, 1996。但是,更多的理论来源于他未发表的论文,如Non Indifferent Nature, trans. by Herbert Marshall, CambridgeCambridge University Press, 1987

 

很多读者把可获得的零散的爱森斯坦的后期作品看作是对他著名的前期理论作品的一种否定,而且将这种否定看作是一种策略手段而不是一种真正的理论发展——就像有人在1942年所说的那样,他认为爱森斯坦的后期理论是“采用官方的斯大林主义文化作为保护伞”的一种尝试。从那以后,学术界就围绕着下面这些问题进行了讨论:是否真的有两个爱森斯坦,他在早期和后期是否真的不一样?如果不一样,变化是如何发生的?考虑到斯大林主义的压力,爱森斯坦作为一个马克思主义理论家在作品中(尤其是在他的后期作品中)是怎样来展开叙述的?

 

今天,我们可以接触到他的许多后期的作品。有一些同样的问题可能会出现,但是他后期作品中的严肃性和复杂性,它们在哲学层面和历史层面的广度和深度以及它们所展现的长期的文化投入都是毋庸置疑的。鉴于现在可以利用的大量爱森斯坦之前没有发表的文献,诸如雅克·奥蒙和杰弗里·诺维尔史密斯等当代电影理论家称之为“20世纪伟大的艺术哲学家之一”,甚至是“20世纪最重要的美学家”等。由此,借由在他所关注的问题中解读出一种乌托邦元素的方式,我想探讨的问题是:爱森斯坦最关心的问题如何成为当时的马克思主义者所关心的问题?本文将聚焦于爱森斯坦作品中的几个案例,这些案例贯穿于他早期和后期的作品,并且突出了他最关注的问题。在爱森斯坦的一生中,他最关注的一个理论问题就是电影和审美形式,而这又经常涉及观众(audience)、读者(reader),或者电影理论中的旁观者(spectator)。探讨形式和旁观者,就是要理解怎样“向观众清楚地说明一部电影或一件艺术品”。


爱森斯坦

 

我们知道,爱森斯坦是借助蒙太奇一词来开始真正关注形式的理论的。他在其理论著作中一直使用蒙太奇的概念,并且对其进行了扩展。在他作于20世纪20年代的作品中,蒙太奇概念很快就超出了电影剪辑的范围而意味着一种整体辩证法(whole dialectics)。它意味着一个作品中所有不同的要素都面临着与其他要素相冲突和矛盾,但是最终都在一个动态的辩证法体系中得以解决。再者,他将这种意义上的蒙太奇看作是一种关于旁观者的以及和旁观者一起的工作。

 

他在最早期的理论中用马克思主义的术语提出了这个框架,比他1925年的一篇著名文章早了三年。爱森斯坦那时候刚拍完他的第一部电影《罢工》(这部电影现在非常有名),他在电影中讲述了罢工的高潮。电影用了复杂的蒙太奇手法,将沙俄哥萨克骑兵屠杀罢工者的镜头和现代化的屠宰场里宰杀公牛的纪实性连续镜头相互切换。爱森斯坦将这种蒙太奇定义为形式机制论(formal mechanism),但是他用了巴甫洛夫较新的关于条件反射(conditioned reflexes)和无条件反射(unconditioned reflexes)的术语来描述复杂蒙太奇的重要性。他解释道,电影安排了刺激和冲突,这些刺激和冲突将观看者先前的条件反射整合到可取的意识形态上的新方式中。然而,爱森斯坦也记载了一些失败之处:他断言只有资产阶级观众才会恰如其分地对罢工的高潮感到震惊,而工人和农民则不会。他认为造成这种局面的原因在于,工人把屠宰公牛与每天的肉食加工劳动联系在一起,而农民则把屠宰公牛和动物的日常农村生活联系在一起。因此,对他们来说,这种镜头中所包含的感情和情绪是缺席的。

 

这个例子表明具有革命性的电影制作者们在新时期的苏联遇到了以下困难:电影观众在社会经济上发生了变化;但是在爱森斯坦看来,这种阶级差异决定了他们在精神生活和情绪生活上的不同。也就是说,对于不同的阶级成员来说,相同的知觉刺激会导致不同的关联,以及由此而产生不同的情绪结果。但是在1925年的苏联,电影制作者的社会需求是动员所有的观众共同参与建设社会主义社会,这样一来,电影业和艺术就可以成为传达新认知和宗旨的重要工具,这对于建设社会主义的任务来说是很必要的。为了克服观众的社会差异,如果美学上产生的情感能够生成一种旁观者在情绪上的共通性以及由此而生的共同的意识形态,那它会不会在意识形态方面是有益的呢?尽管在爱森斯坦的早期作品中,对于蒙太奇的强调全部放在了安排冲突和矛盾上,但是这种强调却导致了观众产生情感一致性的问题。这就是电影《罢工》失败的真正实质。观众如何能够在感情上被统一起来的问题成为了后来爱森斯坦的电影形式理论、电影—观看者关系理论以及他最根本的一般性美学理论的中心。例如,几年之后,直到1929年,爱森斯坦仍然在利用条件反射的话语,他将目标描述为“一种单一的集体热情的舞台”,抽象概念或者观念在其中变成了“一种集体的经验感知”。爱森斯坦在此把一个成功的讲座描述为一种模式,但是他接着又使它成为形式的问题,并且认为电影是当时唯一一种能够消灭逻辑语言和图像语言(obraz)之间的冲突的艺术形式,由此恢复了对观念(意识形态)的热情。

 

目前为止,我的论述将问题架构在几个关键的对立之上,这些对立即情感上分裂的观众与情感上统一的观众之间的对立,以及有社会差异的观众与集体观众的对立。但是《工人电影的制作方法》一文中的马克思主义的基本问题可能也会被认可为将这些对立修改成: 受社会阶层分化的观众与无阶级观众之间的对立,或者至少是与不受阶层分化的观众之间的对立。不受阶层分化的观众?或者更好的说法是,观众在影片的开头是受阶层分化的,但是在看电影的过程中变得没有阶级分化?这回应了苏联官方建立一个无阶级社会的目标。(实际上,到20世纪30年代中期时,斯大林自己公开宣布:因为苏联已经成功消灭了阶级剥削,所以,工人、农民和知识分子这些少数仍存在的阶级之间的阶级矛盾已经被消灭了。在斯大林看来,虽然这不是一个完全无阶级社会,但是这是“低级”共产主义阶段的成果,苏联正在通往完全实现无阶级社会的“高级”共产主义的道路上前进。但是可以确定的是,电影或艺术作品本身不能创造无阶级社会。有一种解读认为,这可能意味着爱森斯坦所想象的社会情绪统一性会是一种乌托邦体验。因为虽然它假设社会正在向无阶级的未来行进,但是无阶级的精神体验是暂时的而且实际上存在于接受层面。历史地看,观看行为是可预期的。且不说苏联的经验现实,我们可以回想一下,苏联正式拒绝了乌托邦主义,追随马克思和恩格斯关于他们那个时代的观点,而爱森斯坦显然不信奉明确的乌托邦主义。但是我们可以探索《工人电影的制作方法》中提出来的问题是否暗示着:乌托邦能够帮助界定一些问题,这些问题引领爱森斯坦进入他后期在美学方面的大量研究和作品。如果是这样的话,那它的条件是什么呢?

 

电影《罢工》海报


我在本文中只是试着说明关于爱森斯坦1935年在苏联电影工作者联盟创新会议上的讲话的几个大致方向;这个演讲被收入他后期的电影理论和电影美学中。爱森斯坦在演讲中公开宣布:他的形式和蒙太奇概念的重要的新进展与观看行为有关。这是爱森斯坦那次演讲的精华版,它应与第一个版本对比阅读,第一版为“Speech to the All Union Creative Conference of Soviet Filmworkers。需要注意的是这次演讲只比斯大林关于苏联的阶级矛盾已经被消除的声明稍早一点点。尤其是在他的后期作品中,他吸纳了包括美学、人类学、历史学、哲学、修辞学以及艺术史和电影艺术等领域的知识。他一开始只是口头上同意社会主义现实主义美学(socialist realist aesthetics)这一新兴术语,继而坚持认为形式是电影理论和电影美学以及电影社会功能的中心。他相当大胆地保留了“蒙太奇”这个备受质疑的形式主义的词语,但是他将观看行为(spectatorship)这个新概念引入了他的理论来进行反思。下文将指出两个新概念——主要是内部语言(inner speech)以及前逻辑思维(prelogical thought)或感性思维(sensuous thought);然后到观看行为,把观看行为看作是一种情绪统一和无阶级性。


内部语言是那时苏联知识分子中广为传播的一个重要概念。除爱森斯坦之外,内部语言对巴赫金派的语言学和文学研究来说非常重要,并且对引领苏联发展心理学家也起着重要作用,尤其是利维·维果斯基,他的同事亚历山大·鲁利亚年轻有为,和爱森斯坦关系密切。心理学家们的研究聚焦于儿童在语言学习的发展过程中怎样把思想和语言联系起来。他们所作的研究表明:幼儿的精神生活会经历一个内部语言使用阶段,在这个阶段,他们使用语言的意义是针对自己而非他人。这种内部对话(internal dialogues)或者内部语言可能会吸收外部语言的要素。但是幼儿使用语言不同于成人的外部语言,成人的外部语言常常具有社交功能,需要向其他人说清楚并且因此受到某些逻辑限制。原因在于,当内部语言是针对自己而非他人时,语言的运作是不一样的,尤其在句法原则和语义过程的运作方面不一样。另一方面的原因是,成人的思维活动过程中仍然残留着一些内部语言,它在成人的思维过程中仍然在起作用。维果斯基和他的同伴作为马克思主义者来写作,他们由此推断出很多东西,其中包括个人主观性的社会性和历史性,以及思维的社会性和历史性。对于内部语言的一部分提倡者来说,尤其是对于巴赫金学派的成员来说,内部语言意味着在所有的语言使用中,任何话语都是以内部的对话为前提的,或者是以巴赫金所谓的对话理论为前提的。对巴赫金来说,这些对话的内在生命的想法证明:心态和个体性是社会性的,而且这些大量的内部声音(inner voices)与作为多种社会声音(social voices)的组成部分的文学作品相一致。这并不是在评判这个时期关于内部语言的讨论和影响的是非,那些讨论比我在本文所表明的要更微妙、细微和不同。有一种论述仔细甄别了维果斯基、巴赫金以及巴赫金派里的一些成员之间的细微不同,但是,这本书把巴赫金看作是反马克思主义的,这并不是我在本文想要讨论的。我在其他地方已经说过:维果斯基和他的同伴、巴赫金派以及爱森斯坦都应该被看作是马克思主义的革新者,他们实际上在斯大林主义文化中从事理论讨论,并且试着介入其中。他们在20世纪20年代末期到30年代中期援引内部语言,每个人有不同的结果。

 

当他在1935年的讲座中谈论电影的“观众”时,他不再谈论刺激与反应这样的概念,然而,若是宣称爱森斯坦后期的著作中不再有关于物理结构或生理结构,或者精神世界里的神经活动与反射的影子,这样的看法是错误的。毕竟这种方法的确自称为一种唯物主义的心理学,其术语也偶尔见于爱森斯坦的晚期著作中。但维果斯基和巴赫金派确实使用了内部语言概念来反驳巴甫洛夫心理学,并且在爱森斯坦的作品中似乎也存在某种重心的转移。值得指出的是,爱森斯坦也了解过某些精神分析理论,然而在他这个时期的作品中明确地正面提及精神分析理论于政治角度上是不可能的。而是将内部语言作为其思考观众和形式问题的核心要素。如维果斯基,他对内部语言与外部语言的区分强调句法原则和语义加工过程。从语义学层面来看,他确信内部语言的词语指明物体的特殊性和物体的具体形态,而不是将事物聚合成抽象概念。因此,这些特殊的性质便成为联系思维观念的基础。另外,外部语言的主导趋势是使词语成为聚合事物特性的抽象范畴或抽象概念,而且这些概念具有逻辑一致性。但是,内部语言的句法得以发挥作用,有赖于事物特殊化的具体性质与指明这一性质的符号之间的具有比喻性的联结。爱森斯坦强调隐喻和提喻这两种经典的比喻手法确立了内部语言的句法原则。如果我们把内部语言看作连续的思维活动(flow of thought),而且这一思维活动联结着物体自身性质所指称的那一物体,那么,人们也许会认为它们的联结具有意象性甚至是诗意。这使得爱森斯坦能够将内部语言与蒙太奇以及诗歌相比。

 

爱森斯坦还认为这些联结是感性的。这一点对于当前的论述十分重要。这使得内部语言成为情感的语言,内部语言的思维活动(the flow of thought)也就成了情感的活动。他常常将内部语言称为情感(emotional)思维以及感性(sensuous)思维。同维果斯基一样,爱森斯坦也坚信外部语言并不会取缔内部语言,而且这两个层次的语言在精神上和平共处、相互依存。对爱森斯坦而言,这意味着情感恒常存在于思维层面,并且处于外部语言的逻辑建构之下。


但是,这一切对于形式和观看行为(spectatorship)以及与无阶级性相关的统一有何意义呢?或许我们应从爱森斯坦毕生都坚持的一个设想开始:他认为电影和艺术所激发的特殊情感须追溯到它的形式。如果内部语言是情感的活动,那么它肯定有活动的形式;这与具体性质和指称它的特定符号根据诸如暗喻和提喻之类的原则建立起联系的道理是类似的。而这与他所说的主要发现之间的联系是十分明显的。他认为感性思维的活动不仅是电影或艺术作品对观众产生感性吸引力的基础,进一步说,这是因为具有美感的形式发挥作用的方式,实际上和感性的内部语言的句法发挥作用的方式相似:建构内部语言的法则是……艺术作品的构成与形式所依据的全体众多的法则的基础。在电影或任何艺术形态中,所有的规范机制都是模仿内部语言的法则(与外部语言的逻辑性不同的)建构起来的。之前认为电影的思想工作必须从艺术形式的历史和带有早期艺术形式的电影的连续性的角度进行理论性地解读,而爱森斯坦的观点实际上提供了新的解读方式:艺术中存在着一个位于意识顶端的理念逐步上升的趋势,同时,还有一个通过形式的结构渗入到感性思维最深处的趋势。这两个趋势之间的二元对立为辨认真正的艺术作品的形式与内容的统一创造了一种神奇的张力。1935年的这个讲座公开地奠定了一个极其复杂的美学理论的发展基础,爱森斯坦为此奉献了余生。但是这一奠基性观点还相对简单,不过它为爱森斯坦之后对美感形式的关注提供了一个新的正当理由:作品的“内容”是作品所激发的观念。这个观点的生成是社会性和历史性的。这可能会被理解成历史唯物主义里的如“意识形态生产”(ideologically produced)之类的概念,并且它的出现促成了电影实践。但是审美形式赋予这个概念以情感,而这使得观众参与到作品的动态建构之中,并因此使意识形态以这样的方式参与其中。形式得以如此,依赖于意象性的具有比喻意义的形式或句法;如此前对内部语言的研究所揭示的那样,这些形式或句法形成情感的活动。艺术形式与内部语言的形式之间的对应关系构成成功的电影或艺术作品具有特殊情感的原因,而且这一对应关系使它在意识形态上具有影响力。

 

电影《罢工》海报


可以说,这个新的设想为上文提到的《工人电影的制作方法》一文中提出的问题提供了一个解决方案。虽然每个人的情感各异、想法不同,但是所有的情感却是以相似的句法或形式组建起来的。如果所有人的情感活动(the flow of emotions)是被相同的句法控制,那么这就意味着情感形式是超阶级的;同理,美感形式也是如此效仿情感形式的。如果我们再回到之前关于无阶级性的探索,那个探索恐怕会被无关历史的普遍必然性所消解。1925年,他曾说过电影《罢工》没有把观众统一起来的失败是一次形式上的失败。按1935年讲座的思想架构来看,它仍是一个失败,但是“失败”一词的含义不同了。当观众是因为不同的阶级团体而被感性地划分,这就意味着电影制作人未能在创作中发现解决方案,而这个解决方案就是运用与人类心理过程的普遍形式相类似的特点,从而使观众脱离其长期以来被设置的阶级定位。

 

但是在此情况下,这一解决方案实际上也是一种带有普遍必然性的形式。而且,对此情况而言,重要的组成部分似乎就是与历史无关的。因为在此种情况下,形式本身不具备历史性,尽管它在根本上是具有社会性和历史性的。为了全面地思考这个问题,我们必须进一步讨论1935年讲座里的另一个主要观点。这关乎文化和前逻辑性。在极为关键的一步中,爱森斯坦通过类似个体—系统发生论拓展了在他看来属于关于文化整体的情感或感性思考的特殊性质的范围。作为个体,孩子经历他们早期的语言阶段,在该阶段,他们的内在世界被一种感性的、具有比喻意义的想法所主导。这就是所谓的内在语言或感性思维,他也将此称作前逻辑思维。此外,它不会完全消失,它是后期外部语言和逻辑思维的基础。

 

1935年的讲座中,他紧接着设想在人类文化的历史进程中存在着与个体心理阶段平行的阶段,发现同样的结构来巩固超越个人的文化实践。他为此借助人类学以及相关的语言学,尤其是吕西安·列维布留尔的“原始思维”的概念。文化的起源通过同时代的原始文化和语言而得以呈现,这样的观点强烈吸引着爱森斯坦,同样,支配着文化实践与仪式的形式与支配着儿童的自我中心的内部语言的前逻辑思维形式相同,这样的想法也吸引着爱森斯坦。他认为控制内部语言的前逻辑思维的原则同样控制着风俗、仪式以及社会的非现代形式的日常认知结构,我们现代人觉得是奇幻思维的实践实际上忽视了逻辑区分。对于爱森斯坦来说,这些是处于社会与文化发展的“早期”(dawn)和“开始”(threshold)的社会形态,而且它们显示了“前逻辑性的”“思维的早期形态”。它们可能已被现代社会所超越,但是正如个体的内部语言一样,它们从未消失殆尽。这意味着原始文化的思维以不同于当代工业文化的更为具体和感性的方式运作。现在,完全有理由关注具有独创性的原始文化的“原始”思维的概念。这些区分首先由一位殖民主义时期的法国思想家提出,它们被认为与种族主义等同,爱森斯坦本人也这样认为;但是如今人类学并不认可它们。就我们在此所讨论的爱森斯坦观点的发展演变来看,一方面这可被看作是对马克思主义里的社会形态决定精神状态这一思想的认可。另一方面,这也意味着现代社会的成熟艺术存在于整体与部分、内在与外在、前逻辑与逻辑、感性与理性的相互作用中。

 

由此也引出了另一个在爱森斯坦关于统一观众情绪的探索中非常重要的概念:退行(regression)。也就是说,退行是艺术作品的特性与益处之一。因为个体的她或他会陷入感性思考或是被电影或艺术作品深深打动,所以存在着精神上的退行,但这个退行不仅是精神上的,它还是历史与文化方面的,与现代人共存并存留于现代。退行的悖论正在于:艺术形式的感染力关乎童年残余和前现代的文化实践;而退行的感染力使得艺术在意识形态上有益于现代化,甚至是有益于建设共产主义社会。在爱森斯坦之后的理论中,退行是在情感上联合观众的条件。因此,正是退行的感染力使得爱森斯坦后期的理论中存在一个观众无社会差异与阶级差异的可能的乌托邦。

 

在正统马克思主义范围内,你可能会想到恩格斯对于一个近乎史前的原始共产主义的论述。另一方面,你还可能会重新思考西方马克思主义里的乌托邦思想,它并不是关于完美社会的有序空间的想象(空想的社会改良方案),而是如恩斯特·布洛赫和詹姆逊某些作品中所透露出来的那样,它是隐含着的强烈愿望或是希冀。无论怎样,爱森斯坦终其余生都在思考退行观念以及它对于人类的感染力,虽然他一开始还很谨慎,之后便一发不可收拾地沉浸其中。他总是将之与趋向于无差别的情感相联系。他着迷于建立退行与无差别性之间的联系,而这使他产生了一个关于“血浆”的概念(a concept of the plasmatic)。这意味着不仅是新形式而且也是新的物体持续不断地得以生成,并以日常逻辑里不具有的事物的原生流动性为前提。有时他将之视作变形虫、子宫、母爱、性别分化、事物基本的延展性之类等价物,因为它的感染力是能回溯到事物的本源,即事物在子宫、母体或自身物理性质时的毫无形式、未经分化的状态。爱森斯坦关于迪斯尼的论文和论述含有对Plasmatic的定义和讨论。爱森斯坦可能参考了恩格斯关于这些问题的思考,事实上他常常这样做,比如《自然辩证法》1925年首次出版并且得到了官方认可。这一点对于爱森斯坦是十分幸运的,因为他能够引用其中的观点来指称他关于生命就是无尽的运动、生成与演变。

 

那么无阶级性呢?行文至此我们可能不禁会发问,乌托邦思想的内在逻辑是否总是表达只有通过退行才能实现的愿望?在西方马克思主义中,乌托邦并不是作为一个空想的空间结构和完美社会而出现,而是一种希冀和愿望,通常是无意识的,它促成一股社会驱动力,还激发审美和文化实践。布洛赫和詹姆逊实际上就是这一观点的标杆。不过如果有人坚信乌托邦能够实现,那又会怎样呢?早在1936年斯大林就宣称苏联建立了一个接近于乌托邦的社会。参见斯大林的论述。我在本文中努力说明对爱森斯坦关于观看行为可以被解读为一种源于渴望无阶级性的乌托邦冲动,这个无阶级性的渴望产生于一个确切的历史时刻,并以非历史的普遍主义作为终结。但是这是否会使这种观众理论成为如西方马克思主义里的乌托邦的希冀、愿景、美梦一样的一种表现?以及它是否可成为一条线索,将爱森斯坦后期的理论与西方马克思主义联系在一起而不是将之看作对斯大林美学的妥协?如果真是这样,或许爱森斯坦可以引导我们去思考是否这样一个乌托邦愿景的吸引力在某种程度上可归因于退行、想象或者其他类似的事物,如精神分析学家解梦时所说的那样。这些问题需要更为广泛的探究,而对于此篇文章,我们必须在此结束。


图片来源 百度

编辑 钟钟

友情链接

Copyright © 国外电影推荐联盟@2017