首届(2013年度)“当代新现实主义诗歌奖”获奖诗人玉上烟诗选

当代新现实主义诗歌年选2018-11-16 16:24:20

首届(2013年度)“当代新现实主义诗歌奖” 获 奖 诗 人


玉上烟原名颜梅玖。中国作家协会会员,辽宁省文学院签约作家,现暂居宁波,供职于宁波某报社。诗集《玉上烟诗选》由长江文艺出版社出版。

2009年开始写诗。作品见《诗刊》《人民文学》《十月》《作家》《中国作家》《汉诗》等多家刊物。有诗入选40多种选集、年度选本和《人民文学》杂志社编辑出版的《新浪潮丛书》诗歌卷。2010年获《现代青年》读者最喜欢的十大当代诗人;2011年入围辽宁文学奖和张坚诗歌奖,2012年获大连“三个十”最佳作品奖及大连第十二届金苹果优秀创作奖等奖项。


授奖词

玉上烟是新世纪诗坛涌现出的重要代表性诗人之一,在与语言相处、相爱的过程中,她像一位魔术师一样得心应手。无论是早期的《由子和我》还是近期的《乳房之诗》系列,她的目光始终没有离开过生活在这个社会最底层的劳动者,并以其女性特有的敏感和悲悯之心用诗歌的形式记录在案。尤为可贵的是,她以高度自觉的不断否定自己写作的实践诠释了诗歌的真谛,给我们带来了巨大的阅读热情和快感。从优秀诗人到杰出诗人的羊肠小路上,尽管布满了荆棘,她依然亲切而从容不迫地向我们走来。

——《当代新现实主义诗歌年选》主编 李荣

获奖词

诗人达维希说,“诗歌真正的身份,乃是它的人道精神,诗人不能够逃避“此地”与“当下”,而遁身于另一个所在,另一个时代”。是的,即便是强调个体写作也不意味着要忽略群体和社会,诗歌脱离了现实无异于是空中楼阁。让现实生活更多的切入诗歌,让诗歌更多地关注现实、反映现实、重视人性,从生活中找到审视时代的精神立足点,是诗人与时代的对话方式,也是诗歌与世界对接的方式。虽然诗人并非道德教化的导师,但诗人有责任干预和呈现真相。

在人性沦落的今天,诗人应该是诗性王国的赴汤蹈火者和守护者,而不应该是一枚沦落的枯叶蝶。在诗歌所展示的无限空间里,坚持探索人性的幽微和社会的幽暗,剥离虚伪的遮蔽,纵观尘世百态和真实的人生,是我从事诗歌写作以来一贯坚持的立场。我想,这一立场是与“新现实主义”诗歌写作宗旨相吻合的。

《当代新现实主义诗歌年选》近几年来对诗歌写作的现实方向作出的倡导和努力赢得了诗界普遍的尊敬,其呈现的独立立场、批判精神和审美原则,值得信赖和赞赏。

感谢评委和读者没有怀疑我在诗歌实践中所做的种种探索,这份荣誉是对我写作给予的认可和鼓励。谢谢大家!

——玉上烟


作品(8首):


乳房之诗

窗外,树叶在轻轻飘落。现在。我想抽支烟,

或者,听点音乐。我孤独是因为今天我们四姐妹

谈到了乳房。

张玲,乳腺癌。宽大的衣服并没有出卖她。但她的一只乳房空了,另一只,孤单地睡在腋窝下。

高慧芳身材高挑,秀峰是重量级的。飞蛾扑火躺在了另一个男人的手臂里。一年后乳房被那人老婆用刀捅伤。

黄金的酒杯已在生命中破碎。

刘秀丽,两只胳膊垂下来能遮住肚脐,人称飞机场。男人去外地打工,至今爱归不归。

张玲小声说她儿子小时候捧着乳房吃奶的时候真可爱,就像在吹喇叭。

高慧芳幽幽地说她乳房上的伤疤自己都不敢看,哪个鸟男人还会喜欢呢?

刘秀丽说我都生锈了,连剃头的老三都说我不像女人。他妈的,这世界没有女人只有乳房了。

说着说着,她们开始羡慕我,说我能写会说,长得又好,追我的男人一定一火车。

说着说着,她们开始轮番抓捏我的乳房,狠狠地,恨恨地:

“骚货,你说是不是,你说是不是?”

仿佛我的乳房是淫荡的。

仿佛我抛弃了她们。

仿佛我抢走了她们的男人。

仿佛我毁了她们的生活。

仿佛这样,就可以治疗她们的伤痛。

后来,她们走了。没人再和我说一句话。

我回到自己房间躺下。

我抓住自己的乳房,哭了起来。

窗外,树叶在轻轻飘落。现在,我想抽支烟,

或者,听点音乐。我悲伤是因为我在等待一个永远不会到来的人。

尽管,我有美好的乳房。

子宫之诗

终于结束了。

我的左脚还没穿上鞋子。右脚旁

是一只大号的垃圾桶。现在

我的小腹疼痛难忍,准确地说,

是子宫。它像水果一样,潜伏着危险,容易坏掉。

我站起来,

我感觉晕眩。

我听见医生正在喊下一个病人:

67号......

一个少女走进来了:

稻草一样的头发。苍白的脸。

“躺床上,脱掉一条裤腿......”

我慢慢走出去。

大街上的人可真多啊。

一群民工潮水般涌向火车站;

卖楼处,一个男人对着另一个男人挥动着拳头;

一个漂亮的女人,站在洋餐店前,边用纸巾擦眼睛边打电话;

菜市场旁,小贩在哄抢刚下船的海鲜;

一个疯子冲着人群舞动着一面旗子;

几个从饭店出来的人摇摇晃晃沿着河边又喊又唱......

这是乱糟糟的星期一。

油脂厂的烟囱带着浓烈的黑烟捅进雾蒙蒙的空气中。

哦,你过去怎么说?

这令人晕眩的世界里,一定蹲伏着一个悲哀的母兽?

是的,她一定也有过波浪一样的快感,

有过阵痛、死亡的挣扎和时代之外的呼喊。

她分娩了这个世界但又无法自己处理掉多余的渣滓。

我在路边坐下来。对面

建了一半的地铁,像一条黑暗的产道,停在那里快两年了。

“没有列车通过,它的内心一定松弛了。”我想。

甚至,一些风也绕过它的虚空。就像

也绕过我们。


婚姻之诗

描写新婚夫妻的小说里

出现频率最高的词汇是:

粉红色。

良夜。两块磁铁。

最深的尺度。喜鹊叫了。颤栗的波纹。

欢娱。烈焰。攫取。整天呆在床上。

绚烂的花朵。温柔的刑具。明月清风。幸福的小刺。亲爱,让我死在你的怀里……

描写中年夫妻的小说里

出现频率最高的词汇是:

账单。贷款。怨恨。火药。生活繁杂而紊乱。他从没有爱过我,我只是孩子们的需要。歇斯底里。零度的水温。

腐烂。空余死去的骨架。松弛下来的绳索。下载补丁或润滑剂。放纵。醉生梦死。在水银里失眠。

这是个错误。而我发现得太晚了。安眠药。削足适履。漫游的手机。在陌生的唇上找自己的嘴。种种猜忌。

第三者、艳遇或幻想艳遇。机械地进入或几乎怀着厌恶的心情。你先去睡吧。分居或荒芜的花园。同时用两种身份生活。

披头散发。被撕裂。神经质或沉默。一头受伤的鹿瘫软在生活的薄冰上。

罪恶感。被列车遗忘。摔碎的杯子或输掉了本钱。

黑暗周而复始。从梦中醒过来。

你给我滚或死死抱住不放……

描写老年夫妻的小说里

出现频率最高的词汇是:

臃肿。干瘪或毫无弹性。平静的皱纹。

昏黄。落日。枯竭的河流。

气喘。心脏。健忘或多余的事物都不再想。

互相取暖。万物陷入沉沉暮色。身体发出求救的声音……

描写孤寡老人的小说里

出现频率最高的词汇是:

半支蜡烛。空荡。醒来不知道自己是谁。老花镜悄悄掉在地上。

害怕死亡。像个孩子。自言自语。

竭力向窗外的一只猫伸出手:来

到这儿来……

(以上选自《诗歌月刊》2013年第5期)


落日之歌

它旋转着它的浑圆、金黄
稳稳地跃入大海平静的胸口

它有无限次的轮回
消失,只是一种行为艺术

它完全掌握了这门伟大的技艺

如果我为它写下墓志铭:
完美的典范或一个圆满的谎言

真相是:如果抽去它的金黄
它就是灰白的光晕

事实上,我们心中曾经有过的那轮金黄
剩余的光晕也渐渐消失

多少时日白白熬过,多少光线偏离了内心
多少果子腐烂、宴席散尽,多少姓名地址一笔抹去

只有死亡依然在窥视着我们

闪电之歌

它拉开了天空的隐形拉链
又迅疾合上,然后远离现场

它制造了瞬间聚合的光
又制造了永远别离的小径

在野外,我看过成吨的光芒
眨眼就消失了

相对于短暂的存在,“消失才是永恒”
这金色的真理,仿佛一枚暗器

就像我曾经的仰望
曾经的命悬一线
曾经的战栗和惊心动魄
曾经的那些纵深于肉体和灵魂的火焰

不发出一点声音
就被消逝覆盖

光消失在自身的速度里


歧途

这个时日,几乎所有事物都淹没在一片阳光中了

不过,也有例外

比如背阴的山坡,和更幽暗的房间

一切都出现了季节性
河流全身鼓涨,山谷沸腾
一只孤单的白鹭,仿佛迷了路,最后又低着头飞远了

一切都相互制衡
瓢虫悬浮在枝叶上跳着小步舞
树丛下埋着去年枯萎的骨灰

一切都是正确的
阳光和阴影,新鲜和腐烂,道别和重逢
左边的被右边的削弱,右边的被左边的强化

一切都不可预知
我依然喜欢先于我消失的身影
喜欢故事的不完整。依然时不时打翻水杯,碰伤膝盖和手臂
像爱上一种暴力

依然星期一忙碌,星期二叹气,星期三喝咖啡,星期四写字
星期五去超市,星期六失眠

星期天把水放进洗衣机,让它摇摆,给它圆形,再把它引进方形的水盆,洗拖布

最后让它流向无形的下水道

我知道,一切都是为了“屈服某种秘密的秩序”
“音乐家写完自己的乐谱时,总要熄灭乐谱架的蜡烛,
只留下一架小提琴,弹奏着那孤独的最后旋律。”*

就像昨晚,在梦中数次醒来,我看不见一颗闪耀的星星
除了一颗美得惊心的月芽,陌生而孤立——

注: *来自巴尔加斯·略萨 《情爱笔记》

(以上选自《人民文学》2013年第9期)


自我判决

(读 让·波德里亚《冷记忆》有感)

我把事情弄糟了
就像蛋糕机弄糟了蛋糕,蛋糕又弄糟了鸡蛋
我承认我把事情弄糟了


我讨厌洁癖般的道德,或者做道德上的选择
原来我喜欢轻音乐,现在我喜欢摇滚
我喜欢用玩弄对抗一切。包括对抗我自己


这个世界我从不在场
在场的只是我的肉体


我有猫一样的性感,蛇一样的冷酷
我活着就是引诱你


和特别神经质的人一样,我对一切都具有耐药性
我偏执(精神分裂,几乎致命)
我完美(神经衰弱,近乎偏执)
我叛逆(歇斯底里,过度极端)


我是你的爱情
我是你的悲伤
我是你的欲望
我是你的嘲弄


有时候我在六楼的阳台上张开翅膀。风吹起头发,有那么一瞬,意识全失
我把白纸全涂黑,我说,“别轻视我!”
我模仿着我自己,躺在地板上,吐烟圈


你给我咖啡,维持我的兴奋
你给我衬衫,维持我的妄想
你给我挑逗,维持我的激情
你给我借口,维持我的生命


你可以爱我,但我拒绝你爱我的影子
你可以爱我的影子,但我拒绝你爱我


我有多个身份证:
冒险剧的女演员
欲望的主语
虚无的替身
红色的举动
三分之一的晚餐
在时间还未到来之前就结束的句子


群山之歌


在旷野,你会看到它们裸露着铅色的脊背
山谷的风追逐着云团,也涌至山顶,成为群山的一部分


它们站得那么静。它们没有路,它们的路
在自己漆黑的体内


它们从不抗拒熟悉的空间。不靠近什么,也没有任何祈求
它们倚靠着自己,耸立云端


当星斗在天际出现,万物似乎也达成了和解
他们学着群山的沉默,与夜色浑然一体。秋天的琴弦也终止了颤音


在我们和群山之间,时间放下一条小路。我们被虔诚地引领
如同一个神秘的地址


我们的时光如此流逝。但我们的运气太坏了,我们总是被困进“路”这个词伸展出的几何线条里
不,是时间把这件事干得太漂亮


难道群山,不曾使我们分离?
难道时间,这迈着猫步时而轻盈时而沉重时而露出细小裂纹时而把鞋带系成死扣的家伙
真值得我们相信?

(以上选自作者博客)

一张白纸的真相

——读《玉上烟的诗》

唐晓渡

必须承认,之所以会有这篇文字,“玉上烟”功不可没。这一笔名同时唤起了我的好奇和担忧。谁都会想到这一笔名应该来自李商隐的“蓝田日暖玉生烟”,但为什么不是“玉生烟”而是“玉上烟”?这一字的改动是否有深意藏焉?另一方面,“玉”啊“烟”啊什么的,在当代语境中又似乎很容易和某种自恋且讨巧的唯美立场混为一谈。我不在意看到一个女李商隐,但真的害怕看到又一个女“小资”,尤其是那种佯狷假狂的女小资。

结果正如诗集开篇标题所示,“其实我们从未相逢”。也可以说这首诗当头就给了我一棒:这里我没有看到“玉”,只看到了“空瓶子”,而“空瓶子此刻是一个极好的隐喻”。诗中那“被我弄洒了的法国香水”倒是和“玉生烟”或“玉上烟”有点关联,然而作者着意的却不是其香气,而是“香气退后”:

……瞧

香气退后,忧伤络绎不绝地来了

泪水络绎不绝地来了

有人开始忏悔,

有人开始否定,也有不谙世事的人

继续热爱和惶恐

不必说作者属于“也有”之列。这也是我愿意附骥的队伍。当然,如果没有那个“瞧”,没有由此拉开的心理距离及其暗含的反讽和自嘲,所谓“不谙世事”,所谓“继续热爱和惶恐”,就会减损很多意味,我就不会立刻表明我的认同。

反讽和自嘲放逐了小资,但并不能自动带来“无产阶级”。“无产阶级”是玉上烟在《自画像》中给出的身份辨识要素之一,其他的还有女人、妻子、母亲、女儿、中国公民、保姆、涂鸦者,或许还可以加上异乡人、漂泊客、打工妹,如此等等。在这诸多要素中,“无产阶级”最抽象,最可疑,但也最贴切,最有分量。如果说玉上烟的诗综合表达了她所有的身份要素,那么,正是“无产阶级”揭示了其发声的场域,其确切的意指是“弱势群体”或“沉默的大多数”。这和她作为诗人的终结身份并不矛盾;若考虑到她“忧郁。瘦弱。自闭”的自我素描,就更不矛盾了。我曾在不止一个场合说到,今天的诗人——我说的是真正的诗人,而不是顶着这一冠冕或将其当作绰号的人——早已自成一个特殊的弱势群体:尽管他们可以发声而且确实在发声,但由于缺少倾听者,他们的声音更像是自说自话,因此不妨从另一个方向被归入“沉默的大多数”。

当然还可以有别的说法。相比之下,我更喜欢作者在《草赋》中所自称的“草民”。“住草房,写草书,吃草药/ 还寻思找一块有山有水的地方种些草”,“兄弟姐妹漫山遍野/ 看月亮,数星星,偶尔和小虫子调调情”,多好。有这样的身份意识垫底,可言立于不败。与此同时,无论是否故作轻松或苦中作乐,从中都可以感受到某种大地情怀;而正是这样的情怀,使一个“草民”不致混同于一个“逸民”(“顺民”的另一种形式),并在“风吹草动”的时刻成为,更准确地说,不得不成为一个诗人:

令我暗生羞愧的是

风吹草动,草只是动了动身子。而这些年

风一来,我就动心

所谓诗人,某种意义上就是那些总也忍不住要“动心的人,以此为第二本能的人。现代社会的大机器性质、资本和权力的威势、生存及其价值的碎片化,所有这些都不但不能泯灭,反而更加凸显出这一古老的人类学事实。自然,人们有足够的理由轻视以至无视这一事实,他们会问:动心?动什么心?动了如何?不动又如何?说实话,我无力回答诸如此类的诘问且相信,置身一个前所未有的以“去心”、“失心”为能事的历史语境中,除了诘问者自己,谁都无力作出能令他信服的回答。换句话说,除了将类似的诘问转变成诘问者的自我诘问,除了在这种自我诘问中,诘问者能穿透其胸臆间的重重欲望迷宫和种种利害算计,重新感受到他天性中跃动的柔软部分,重新唤醒他作为一个人的全部良知、尊严和美感,重新恢复把他与更遥远、更广大的事物联系在一起的亲和力,谁都帮不了他的忙。

而对像玉上烟这样的草民-诗人来说,类似的诘问从一开始就毫无意义。因为他(她)们决非是为了“如何”,即现实地获取什么才动心;因为他(她)们动心,只是为了面对命运发声或再次陷入沉默,只是为了表达自己的坚韧和决不妥协的持守,而这本身已经有足够的意义。在《大海一再后退》中玉上烟写道:

天愈发寒冷。太阳似乎

也收敛了光芒。深蓝色的外套已经褪色

我仍然喜欢。这符合我陈旧的审美观

就像那片大海,这么多年

尽管屈从惯性的撤退,我还是获得了

一座岛屿的重量

和缓慢到来的光滑。那片年轻的海

潮涌过,咆哮过,欢腾过,虚张声势过

曾经的坚持如同宗教

生活终归被一些小念头弄坏了。泡沫后

万物归于沉寂。并被定义为

荒谬的,倾斜的,不确定的,有限的

人至中年,我爱上了这种结局

有谁知道呢,言辞中多出的虚无的大海

让我拥有永久的空旷

我愿意把它读作另一首《自画像》,一幅更内在,并且向纵深展开的“自画像”:少了些悲怆和嘲讽,多了些沉稳和沧桑。透过主人公与现实的龃龉,她曾经的骄傲和沮丧,她反省中的舍和得,她眼中荒谬、倾斜、不确定而又有限的世界图像,我们不仅读到了她全部的过去,而且读到了她可能的未来;不仅可以读出她的人生故事,而且可以读出她的诗学主张。正像那件褪色的深蓝色外套象征了她自认“陈旧”的审美观一样,那片和“万物归于沉寂”相对称的“言辞中多出的虚无的大海”,也隐喻着她涡涌密布而又广阔无垠的内心,她真正的身世和家园。

世俗意义上的“成功”显然和玉上烟无缘,却反过来深化了她的现实感。诗的一无所用使她不得不一只脚深陷在“泥沙俱下的生活”里(《水》)并与清贫相守,但其“无用之用”又使她在精神上富有得近乎奢侈,以至可以“一动不动地”观察“一朵小野花鹅黄的唇上”那颗饱满、晶莹的露珠,“直到它突然被风吹落/ 在空气中隐去痕迹”,以感悟其间那种“危险的美”(《露珠》)。我不知道是否正是如此的反差,如此的悖谬,孕育、砥砺了她的专注,她的决绝,她毫不掩饰的精神洁癖,但她的诗中之所以一再出现激烈的对垒和争辩场面,则必定与此大有干系。这种对垒和争辩无关时局,无关道德,更无关爱惜羽毛与否;它们只围绕一个看不见的圆心,自我辨认、自我界定的圆心;其寸步不让的狠劲儿,仿佛那是主体性免于崩溃的底线。玉上烟确实够“狠”:以“坚持失眠”抗拒失眠,看“谁在最后一刻/ 更具有摧毁性”(《宿敌》)是一种狠;“我必须挟持自己奔跑/ 钻进一些事物,再从一些事物中钻出来”(《我需要保持奔跑的姿态》)是另一种狠;“在这个伟大的时代,我们总在比赛:/ 看谁先被打开缺口,在秋天散了架/ 看谁裸露出孤独”(《在永定振成楼》)是又一种狠;“我喜欢钝刀/ 想到它遇到了我这么一个硬骨头/ 我甚至有点内疚”(《钝刀》)是狠中之狠;但所有的狠都比不上《与我无关》中的狠,一种以断然切割完成自我辩护的终极之狠:

真理,权利,荣光,圣洁,这些都是你们的

而爱和沉默是我的

然而,也正是这样的“狠”终结了狠本身,并揭示了作者所服膺的诗歌正义。我们会惊叹她执行切割时快手闪击式的漂亮刀法,不过回味时要小心,不可过分耽溺于那种令人痛快淋漓的锋利,否则将不但有损爱和沉默的深厚广大,而且有负此前一系列激愤的反语之下诗人以攻为守(不是守御,是守护)的语言策略。说到底,正像所有的对垒和争辩最终都是,或都会被转化为自我对垒和争辩一样,所有的切割最终都是,或都会被转化为自我切割。由是观之,则这里的切割与其说是基于饱受伤害的经验,不如说是基于返归诗歌正义的本能;与其说是某种反击,不如说是某种疗治。我毫不担心如此理解会折了玉上烟的锐气:对她来说,因守护诗歌正义(在她那里同时也意味着人的正义)而受到伤害乃是正常之事,而守护本身就是疗治。《大海如此完整》是否恰好延展了此一意绪并和《与我无关》互为表里?在这首诗中,由“你”所指称的大海和“我”之间的致命关联具有真正的恋情性质:无论是那“含着苦味的消息”,那“翻过来覆过去”的冲撞,还是“那汹涌的样子,绝望的样子”,那崖边一次又一次“集体跃起的海浪,在破碎的时刻/ 闪着锋利的光”,都缘于你/ 我互为镜像而成了其共同命运和心事的表征。其中伤害和被伤害(包括彼此伤害)显然是最主要的因素,但更重要的是诗的末节。它呈现的正是一个和解、疗治、重新恢复的时刻:

我在你干干净净的沙床上

躺了下来

靠近你,倾听你,呼唤你。碧水万顷

大海如此完整

并没有失去一点点的重量

此情此景很容易令人想到古希腊神话中大地女神盖亚和海神波塞东的儿子安泰。然而这里没有什么神人安泰,只有草民玉上烟。二者的区别不在身份,不在性别,而在各自意识到的目标:同是补充能量,安泰和大地结为一体是为了使自己再次成为天下第一勇士,以便战胜形形色色的敌人;玉上烟和大海结为一体则是为了继续“挟持自己奔跑”,以便“钻进一些事物,再从一些事物中钻出来”,直到自己在诗中彻底消失。

或许没有比试图“在诗中彻底消失”更能概括玉上烟的诗歌追求,或诗歌梦想的了。或许这就是为什么在她的诗中,极端和旷达、情色和寂静会以时而冲突纠结,时而相安相协的方式混合共生的原因。对玉上烟来说,“在诗中彻底消失”并无丝毫的玄学气息;其本体依据也不是借自某一现成的诗学理论,而更多来自她对“在世之在”(海德格尔语)由人及诗,或由诗及人的反复体验和感悟,包括对写作行为及过程本身的体验和感悟。在这方面,《墓地》、《星星》、《与寂静无关》等都是极富说服力的例证。如果说《墓地》尚留有老歌德《漫游者的夜歌》影响的痕迹,《星星》则显然完全出自自足的观察和反省的悟得,在这种悟得中,诗人和星星不分彼此,而星星在黑夜中的出现和消失影射着写作过程:

像石头一样,一颗星星的安静

拉开了天空与尘世的距离

整整一个夜晚,它耐心地点亮黑暗的身体

那里面,水珠自叶尖滴落

泉水升起淡蓝色的影子

当寺庙的钟声再一次穿过星宿

稠密的林木中

黑夜像一群乌鸦

总是这样,在我们缺席的旷野

星星同黑夜一起消失

在直接处理写作经验,因而更具有“元诗”或“元写作”意味的《与寂静无关》中,一次被以精确的时间刻度记录的写作过程,同时也是诗人怎样从“枯坐”开始,经由“我的身体/ 又不小心卡进了这首诗里”(注意:“又”表明此种状况经常发生)而消融于诗的过程。无论就语音还是语义而言,诗中的“卡”都必须重读:它一方面以其困窘、困厄倾向于失语和沉默,进而成为“最终我被抵消”的理由,另一方面又反衬并强化了被移动的诗“还在生长”这一如同被魔力操控的事实:

而它还在

还在生长。那么暧昧,像性骚扰

不顾我的反对

这里诗的生长被体验为一个与作者关系不大的自在过程。“我”的作用除了最初的启动,就只是被卡住后“将自身的阴影分三次加深在这首诗里”,所隐喻的正是诗人消失于诗或被诗吸收的方式(与《星星》中“整整一个夜晚,它耐心地点亮黑暗的身体”恰成呼应)。尽管标题宣称这一切“与寂静无关”,但我们都知道,如此“此地无银三百两”的布示无非是要更加突出笼罩全诗的寂静及其暗中的化育。这样的消失、这样的寂静是否隐隐指向死亡?当然。只不过不是指向死亡本身,而是指向其日常的方式;不是指向人人有份、肉身存在归于彻底寂灭的必死宿命,而是指向柏拉图意义上的死亡练习(“哲学就是练习死亡”,诗歌亦如是)。这种试图把最后的时刻变成每一个当下即刻的练习正对称于死亡的日常性;其要旨正在于使诗人们学会如何“卡住”人人看重的“自我”,以利于诗从寂静中发出声音。即便它并不能保证必死的肉身将被存入不死的诗歌,也值得诗人们勤加研修——对一个诗人来说,还有什么比在诗中消失更从容、更体面、更有尊严的死亡方式呢?

我无意夸大玉上烟的“消失诗学”——如果它确实存在的话——之于她的严重性。毕竟那只是她的追求和梦想,而现在似乎还远远没有到需要总结的时候。另一方面,无论玉上烟有多么热爱诗歌,无论她的作品表现出多么强烈的人诗合一的倾向,我都不会赞同把她的写作和诸如“与诗相依为命”或“献身诗歌”这样的说法混为一谈。前者过于自怜而后者过于狂热,玉上烟非常清楚自己与这二者之间的界限。

当然,玉上烟的追求和梦想已经为她的写作带来了足够多的亮点,其中最重要的就是取材、造境、况味和修辞风格在不断变化的同时越来越敞向开阔。关于这一点,相信凡认真读过诗集中“之远”和“之诗”系列,以及那些旅次之作的读者都会留下深刻印象。但一则为篇幅所限,二则因所涉甚广(比如“之诗”系列中对女性器官的集中涉笔就会牵动诗歌中的禁忌问题,祛魅问题、美与性的关系问题、女性,尤其是步向中年的女性如何看待自身的问题等等,还不算女性主义者们随伺在侧的复杂表情和目光),本文只能按下此一话头,而把最后的收束留给她的爱情诗。我几乎没有丝毫犹豫就把这些诗归入了我读过的最出色的爱情诗之列——不仅因为其趋于极致的单纯、轻盈、热烈、缠绵让我听到了《诗经》和汉乐府中那些至情至性的声音的遥远回响,而且因为其神完气足、不沾不滞的表象之下不时闪现或最终呈现的裂隙,自我揭示了一个现代女性爱情的真相:那种由于缺少具体对象而产生的致命孤独,那种饱受压抑而又无可遏止的激情必须自寻出路的困境,那种被痛苦逼回内部,向自身弯曲的欢乐在绽放时所可能呈现的强度。无法更多评说这些诗令我感到遗憾,作为某种代偿,且容我举出那些我无法不激赏的篇目:《苍耳》、《棉花糖》、《爱一件衬衫》、《我的小木匠》、《多准备一些孤独》、《我就想把你喊醒》、《小火车》、《水》、《情人》、《如果我爱你》、《当我转身》、《你走后》、《我给了它一个漂亮的落水姿势》、《你不来,我不敢老去》、《后来》、《噢,爱情》、《想你时,我就拼命奔跑》……这些诗甚至更有说服力地映证了玉上烟的“消失诗学”;反过来,以她的“消失诗学”为背景,把这些诗中的“你”和“他”在读作一个臆想的对象的同时也读作“诗”,就能更真切地看清其“必要的乌托邦”性质,更深切地感受其本真的魅力和痛楚的光芒。试读《想你时,我就拼命奔跑》:

想你时我就拼命奔跑

在夜晚。在一座小城的环形跑道里

我用奔跑,

把一个滚烫的名字,一点一点

化成沉默的汗滴

想你时我就拼命奔跑

我跑过街角。四季。流年。异地。漩涡……

我用奔跑来抵抗流逝

哦,那些切入骨髓的幸福,和疼痛

我一一经过,一一经过

想你时我就拼命奔跑

我用奔跑卸下身体里的债务

我不相信阿基里斯追不上芝诺的乌

我不相信希绪弗斯,搬不动压在心上的石头

想你时我就拼奔跑,我渴望自己是另一个夸父

追着属于自己的光

我相信时光会弯曲——

在余生。在人世这个更大的环形跑道里

再读《小火车》。和《苍耳》、《棉花糖》等一样,这首诗也借用了儿歌和民谣的调性和节奏,因此读来显得格外天真,其令人刻骨铭心的空旷结局也显得格外意味深长:

我画了一辆小火车,车厢里只有一个人

即使有很多人

我也只能看见他一个

我画上杯子,大麦酒和几本诗歌

还有一束金色的光线

多么温暖。当我把脸贴近小火车

它们都动起来

大麦酒芳香,诗歌芳香,他的呼吸

更芳香。当我爱时

小火车就装上

我的发烧,失语,透明心思

夜行千里

而天亮时,它就还给我们一张白纸的真相

更多的真相需要更多的白纸,否则不足以容纳一条每每于夜半神秘降临的河流,不足以容纳那些在水底悄然沉积的石头。我注意到,当玉上烟在《我给了它一个漂亮的落水姿势》中说“为了找出破碎的浪花,我把一块/ 褐色的鹅卵石,用力抛进大海”时,她事实上是把自己当成了那块石头;那么,当她在《水落石出》中宣称“谁说流水无尽时?秋风稍用点力/流水就露出了破绽”时,她是否仍藏身于河滩上那些放眼皆是的石头?

这些只有流水知道

它不会告诉我们什么

不会说,谁也带不走这些石头

不会说

石头拖延了流水

不会说,它藏了无数的佛,坐在自己的光阴里

默默经历流水的一次次衰亡

说是“不会告诉我们什么”,但已经告诉得足够多。问题是,假如一个人既是流水又是石头,他会说什么,又会怎么说?

2013-11-09凌晨,沈阳旅次


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